Quan Hệ Giữa Văn Học Dân Gian Và Văn Học Viết

--- Bài mới hơn ---

  • Soạn Bài Tổng Kết Phần Văn Học Sbt Ngữ Văn 10 Tập 2
  • Pod System Là Gì: Tìm Hiểu Chi Tiết Về Vape Pod Cho Người Mới!
  • So Sánh Vape Và Thuốc Lá Thường Cái Nào Hại Hơn
  • Nên Chọn Pod System Hay Vape Khi Hút Thuốc Lá Điện Tử
  • Pod System Và Vape Khác Nhau Như Thế Nào? Nên Hút Loại Nào?
  • Cần xem văn học dân gian và văn học viết là hai loại khác nhau của nghệ thuật ngôn từ nhưng cùng có chung một đối tượng phản ánh là hiện thực xã hội và lịch sử. Vì vậy, mối quan hệ tương tác là một tất yếu khách quan trong đời sống và quá trình phát triển của hai loại hình nghệ thuật này.

    Sự tương tác giữa văn học dân gian và văn học viết trước hết được nhìn nhận từ nhóm xã hội, nghĩa là từ phía người sáng tác. Nói văn học dân gian là sản phẩm của những người bình dân, văn học viết là sản phẩm của trí thức và những người thuộc tầng lớp trên của xã hội chỉ là một cách nói đại thể và đúng với các thời đại trước. Nhìn tổng quát thì sự tương tác giữa hai loại nghệ thuật ngôn từ này phản ánh sự tương tác giữa hai nhóm xã hội (trước đây thường gọi là tầng lớp hoặc giai cấp) trong quá trình sáng tác. Đó là mối quan hệ giao lưu tự nhiên. Các thành viên của nhóm này chen vào nhóm kia và ngược lại. Ca dao có câu:

    Kinh đô cũng có kẻ rồ

    Thôn quê cũng có sinh đồ trạng nguyên.

    Những người bình dân có thể leo lên những nấc thang cao trong xã hội bằng con đường học hành, thi cử. Ngược lại cũng có nhiều nho sĩ thất thế, về sống trong lòng dân chúng nơi thôn dã. Những “phần tử lạc ngũ” (chữ dùng của V.I. Lênin) thường tạo một sự hòa đồng mới, đem vốn văn học của mình gieo vào mảnh đất chung của những người cùng sống. Do đó giữa văn học dân gian và văn học viết, ranh giới hoàn toàn không rõ ràng. Không ít nhà thơ nhà văn reo rắc văn chương bác học vào môi trường dân gian và cũng không ít các sinh đồ trạng nguyên từ nông thôn reo rắc văn học dân gian vào môi trường bác học.

    Nhìn vào xã hội hiện đại, vấn đề ranh giới giữa văn học dân gian và văn học viết còn mờ nhạt hơn nữa. Một cá nhân trong xã hội đương đại có thể vừa sáng tác văn học viết, lại vừa sáng tác văn học dân gian. Tại những thời điểm khác nhau, anh ta có thể làm hai nhiệm vụ khác nhau về bản chất. Một nhiệm vụ sáng tác nghiêm túc (viết trường ca, truyện ngắn…) để đăng báo, in sách. Tại thời điểm khác, anh ta có thể bông đùa trước bạn bè, ngẫu hứng làm thơ hoặc nghĩ ra một câu chuyện hài hước. Hai loại nghệ thuật ngôn từ đều của cùng một tác giả. Sự tương tác này diễn ra trong cùng một cá nhân sáng tạo. Có điều, khi sáng tác văn học viết, anh ta rất có ý thức về quyền tác giả của mình, còn khi sáng tác văn học dân gian, anh ta không quan tâm, thậm chí cố tình từ chối quyền đó. Điển hình nhất hiện nay là những câu thơ, bài thơ trào phúng, rõ ràng có xuất phát điểm (tác giả) hẳn hoi nhưng khi truyền bá, không ai quan tâm đến tên người sáng tác nữa. Người ta có ý thức quên chứ không phải vô tình. Ngay chính tác giả nhiều khi, để tránh phiền toái, cũng không nhận là cha đẻ của đứa con tinh thần đó nữa.

    Đó chính là cội nguồn của mối tương tác giữa văn học dân gian và văn học viết.

    Về biểu hiện của mối quan hệ này, có các hình thức cơ bản sau đây:

    Con đò dịch đít sang ngangChắc chắn Bút Tre thật không bao giờ viết như vậy. 1. Hình thức nhại

    Xa xa có một cái làng thò ra

    Hiện tượng nhại còn có đối với cả thơ Tố Hữu, thơ Minh Huệ và một số nhà thơ khác. Chúng tôi ngờ rằng, trong số các bài thơ trào phúng của Hồ Xuân Hương, có thể có những bài thơ nhại.

    Trong văn học dân gian cổ truyền, hiện tượng nhại diễn ra chủ yếu ở mảng thơ ca trào phúng và trên sân khấu chèo.

    Hình thức nhại đích thực là của văn học dân gian. Chỉ có một chiều nhại: văn học dân gian nhại văn học viết; không có chiều ngược lại: văn học viết nhại văn học dân gian.

    Nhại là một lối sáng tác rất phổ biến trong văn học dân gian. Hoàn toàn không có chuyện văn học dân gian nhại văn học dân gian. Những người làm văn học dân gian không bao giờ nhại nhau. Các trường hợp nhại đều là văn học dân gian nhại văn học viết. Bản thân từ “nhại” cũng mang ý nghĩa hài hước rồi. Văn học nhại là một loại văn học hài hước. Bắt đầu từ sự nghiêm trang trong văn học bác học, văn học dân gian bẻ cong thành một tác phẩm khác, mất đi ý nghĩa đích thực và hoàn toàn mang ý nghĩa trào lộng. Thơ Bút Tre dân gian là hiện tượng tiêu biểu cho văn học nhại. Những bài thơ của Trưởng ty Văn hóa Vĩnh Phú cách đây 40 năm vốn là những bài thơ nghiêm túc, chỉ có điều là hơi nôm na, không được chuyên nghiệp lắm. Những bài thơ nhại Bút Tre tự nhiên phát triển khá nhiều trong những năm 70 của thế kỷ trước. Đại loại có những bài thơ theo lối trần tục hóa như sau:

    2. Hình thức mô phỏng

    Nếu hình thức nhại là của văn học dân gian thì hình thức mô phỏng lại thường là của văn học viết. Các nhà nghiên cứu từng cho rằng đây là những tác phẩm ngụy dân gian. Quả thật, những tác phẩm này, nhiều người rất dễ lầm tưởng là văn học dân gian. Ngay cả các nhà nghiên cứu cũng đã từng lầm tưởng như vậy. Bài thơ “Anh đi anh nhớ quê nhà, nhớ canh rau muống nhớ cà dầm tương…” mãi sau này mới bị phát hiện ra là của Á Nam Trần Tuấn Khải viết vào đầu thế kỷ XX; câu thơ của Bảo Định Giang “Tháp Mười đẹp nhất bông sen, nước Nam đẹp nhất có tên Bác Hồ”, nhiều người trước đây đã lầm tưởng là ca dao Nam Bộ; bài thơ “Trên trời mây trắng như bông, ở dưới cánh đồng bông trắng như mây” được gọi là ca dao mới nhưng kỳ thực đó là bài mô phỏng ca dao.

    Hiện tượng mô phỏng văn học dân gian tiêu biểu nhất xảy ra trên thế giới là các trường hợp nhà văn viết truyện cổ tích văn học và truyện ngụ ngôn (Gơrim, L.Tônxtôi, Laphôngten). Trong Kinh Thánh tân ước có rất nhiều truyện ngụ ngôn nhưng đó là văn học bác học mô phỏng truyện ngụ ngôn vốn là một thể loại văn học dân gian.

    Việc đi tìm sự khác nhau giữa tác phẩm dân gian đích thực và tác phẩm mô phỏng dân gian là rất khó khăn, tuy rằng một vài trường hợp có thể phân biệt được (ví dụ: truyện cổ tích văn học thường hay có những đoạn tả cảnh hoặc diễn tả tâm lý nhân vật, còn truyện cổ tích dân gian thì chỉ kể về hành động của nhân vật mà thôi). Thành ra đây là nơi giao thoa, lẫn lộn giữa văn học dân gian và văn học viết.

    3. Hình thức thâm nhập lẫn nhau về chất liệu văn học

    Đây là hiện tượng phổ biến, diễn ra theo cả hai chiều, từ dân gian vào bác học và ngược lại. Rất nhiều ngôn từ, điển tích của văn chương bác học đã đi vào dân gian:

    Anh xa em như bến xa thuyền

    Như xa biết mấy niên cho tái hồi

    *

    Đêm đêm tưởng giải Ngân Hà

    Mối sầu đã ba năm tròn

    Đá mòn nhưng dạ chẳng mòn

    nước chảy vẫn còn trơ trơ.

    Các từ Một nhà sum họp Thuý Kiều, Kim Trọng, tinh đẩu, tào khê lấy từ nguồn văn học bác học.

    Càng sâu nghĩa bể, càng dài tình sông.

    *

    Nàng rằng: “Non nước xa khơi,

    Sao cho thì mới

    Dễ lòa yếm thắm, trôn kim,

    Làm chibưng mắt bắt chim khó lòng !

    Đôi ta chút nghĩa ,

    Đến nhà trước liệu nói sòng cho minh”.

    Ngược lại, rất nhiều ngôn từ nghệ thuật của văn học dân gian đã có mặt trong những tác phẩm văn học viết. Sự tiếp nhận văn học dân gian của văn học viết được xem như là quy luật của lịch sử văn học. Đối với đa số các dân tộc trên thế giới, văn học dân gian bao giờ cũng có trước, văn học viết hình thành sau và được xây dựng trên nền tảng văn học dân gian. Vì vậy, tiếp thu chất liệu của văn học dân gian là hiện tượng phổ biến trong văn học viết. Những tác phẩm văn học viết nổi tiếng, giàu tính dân tộc nhất, thường tiếp thu có sáng tạo nhiều chất liệu từ văn học dân gian. Truyện Kiều của đại thi hào dân tộc Nguyễn Du là một ví dụ tiêu biểu:

    Các từ và cụm từ trúc mai, trong ấm ngoài êm, bưng mắt bắt chim, đèo bòng được lấy từ kho tàng thơ ca dân gian người Việt.

    Sự thâm nhập lẫn nhau về chất liệu văn học, dù diễn ra phổ biến, vẫn không làm xoá nhoà ranh giới giữa văn học dân gian và văn học viết. Mỗi tác gia văn học viết đều có ý thức rõ ràng rằng mình sử dụng chất liệu văn học dân gian để làm gì và sử dụng như thế nào. Sự có mặt của chất liệu văn học dân gian trong các tác phẩm văn học viết làm cho các tác phẩm này gần gũi với dân gian nhưng không làm biến chất bác học. Cũng như vậy, không vì mang trong mình chất liệu văn học viết mà văn học dân gian bị biến đổi bản chất của mình. Chúng ta có thể lấy Tam quốc chí và Tây du ký, hai tiểu thuyết chương hồi nổi tiếng của Trung Quốc làm ví dụ. Những mẩu chuyện trong hai tác phẩm nổi tiếng này vốn từ lâu được kể trong dân gian bởi các thuyết thoại nhân (những người chuyên đi kể chuyện ở ngoài chợ hoặc trên đường phố để kiếm ăn). Tập hợp những mẩu chuyện rời rạc để thành tiểu thuyết chương hồi là công lao to lớn của La Quán Trung và Ngô Thừa Ân. Toàn bộ chất liệu dân gian được hai nhà văn thời Minh Thanh nhào nặn, tạo nên những tác phẩm văn học viết đích thực, không phải là dân gian nữa.

    Đèn tà thấp thoáng bóng trăng,Thuở sinh thời, nhà thơ Xuân Diệu đã từng ca ngợi bài ca dao: lời thơ không kém gì thơ Kiều. Phong cách bác học của bài ca dao thể hiện khá rõ, có thể lẫn với văn học viết nếu người đọc không biết rõ xuất xứ của nó. 4. Hình thức thâm nhập lẫn nhau về phong cách

    Ai đem người ngọc thung thăng chốn này.

    Hiện tượng văn học viết mang phong cách dân gian thì có nhiều. Tiêu biểu nhất trong nền thơ ca Việt nam, có lẽ là Nguyễn Bính. Thơ ông tràn đầy phong cách dân gian:

    Đây là hình thức tương tác cao nhất giữa văn học dân gian và văn học viết. Hình thức này tạo ra một chất lượng mới trong các tác phẩm nghệ thuật ngôn từ.

    Phong cách là chất lượng. Các nhà văn, nhà thơ trẻ chưa thể tạo cho mình một phong cách. Chỉ những tác gia văn học có tài năng mới định hình được về phong cách. Vì vậy, phong cách cũng là bản lĩnh của tác giả thể hiện qua tác phẩm. Văn học dân gian không có phong cách tác giả nhưng có phong cách thể loại.

    Sự thâm nhập lẫn nhau về phong cách cũng diễn ra theo hai chiều như sự thâm nhập lẫn nhau về chất liệu văn học. Tuy nhiên, ở đây, chiều dân gian vào bác học mạnh hơn là chiều từ bác học vào dân gian. Thật khó tìm những tác phẩm văn học dân gian mang phong cách bác học. Những trường hợp như bài ca dao sau đây không nhiều trong kho tàng văn học dân gian Việt Nam:

    Giếng thơi mưa ngập nước tràn,

    Ba gian đầy cả ba gian nắng chiều.

    Nhà em cách bốn quả đồi,

    Cách ba ngọn núi, cách đôi cánh rừng,

    Nhà em xa cách quá chừng,

    Em van anh đấy, anh đừng yêu em.

    --- Bài cũ hơn ---

  • Mối Quan Hệ Giữa Văn Học Dân Gian Và Văn Học Viết Trong Lịch Sử Văn Học Dân Tộc
  • Các Hình Thức Tương Tác Giữa Văn Học Dân Gian Và Văn Học Viết
  • Chuẩn Usb 2.0 Và Usb 3.0 Khác Nhau Ở Chỗ Nào?
  • Usb 2.0 Và Usb 3.0 Khác Nhau Như Thế Nào?
  • Sự Khác Biệt Giữa Usb 1.1, Usb 2.0 Và Usb 3.0 Là Gì?
  • Mối Quan Hệ Giữa Văn Học Dân Gian Và Văn Học Viết Trong Lịch Sử Văn Học Dân Tộc

    --- Bài mới hơn ---

  • Quan Hệ Giữa Văn Học Dân Gian Và Văn Học Viết
  • Soạn Bài Tổng Kết Phần Văn Học Sbt Ngữ Văn 10 Tập 2
  • Pod System Là Gì: Tìm Hiểu Chi Tiết Về Vape Pod Cho Người Mới!
  • So Sánh Vape Và Thuốc Lá Thường Cái Nào Hại Hơn
  • Nên Chọn Pod System Hay Vape Khi Hút Thuốc Lá Điện Tử
  • ♦ ♦ ♦

    Đúng là chưa bao giờ văn học dân gian cổ truyền của dân tộc lại sống dậy huy hoàng và được nhận thức sâu sắc về giá trị và vai trò của nó như trong thời đại ngày nay.Trong những thành tựu hiện đại về việc nghiên cứu văn học dân gian cổ truyền của dân tộc, có một luận điểm khoa học cực kỳ quan trọng được nhiều người thừa nhận là: chính văn học dân gian là nền tảng của sự phát triển, kết tinh của nền văn học dân tộc. Luận điểm này vừa là sự khẳng định vai trò của văn học dân gian, vừa là điều cốt lọi nhất khi nói về mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết,vừa là phương pháp luận đối với việc nghiên cứu lịch sử văn học dân tộc nói chung. Luận điểm này xét đến cùng là dựa trên qui luật cơ bản về vai trò của nhân dân Việt Nam trong lịch sử Việt Nam mà cũng đến thời đại cách mạng đã thành công, quan điểm nhân dân làm chủ đất nước đã trổi dậy với tính chất chính thống, đặc biệt là trong giai đoạn chống Mỹ cứu nước vừa qua mới như được phát hiện lại, nhận thức lại một cách đầy đủ hơn. Dĩ nhiên nó còn phải được tiếp tục nhận thức sâu sắc hơn trong tương lai. Trước thời đại cách mạng thành công, một số vị thức giả như Võ Liêm Sơn(1), Nguyễn Hữu Tiến và Nguyễn Trọng Thuật(2)… đã nêu cao vai trò “tảng móng, tinh tuý của văn học dân gian đối với nền quốc học của ta”. Nhưng những ý kiến quí báu đó lại đang ở trạng thái trực cảm, chưa được nâng lên trình độ phân tích lý luận và do đó chính các tác giả của nó cũng chưa hình dung được thật rõ những điều mình nói. Còn với chúng ta hôm nay, muốn vượt qua giai đoạn nhận thức trực cảm để tiến vào giai đoạn nhận thức lý tính, phải có lý luận khoa học hỗ trợ, mặc dù công việc nhận thức lý tính này tự nó cũng lại phải có một quá trinh từ thấp lên cao. Nói vậy để thấy công tác lý luận ở phương diện này là đang cần được quan tâm nhiều hơn nữa. Có như thế, luận điểm khoa học nói trên mới có khả năng được quán triệt trong công việc nghiên cứu văn học dân tộc một cách sâu sắc và cụ thể. Ví như với Truyện Kiều chẳng hạn. Từ lâu, các nhà nghiên cứu đã nói đến mối quan hệ giữa Truyện Kiều với văn học dân gian. Nhưng từ chỗ chỉ giới hạn mối quan hệ đó trong phạm vi một số yếu tố nghệ thuật là thể tài lục bát và thành ngữ tục ngữ… như lâu nay vẫn thấy đến chỗ kết luận rằng: Truyện Kiều đã kết tinh trên cơ sở văn học dân gian(3) quả là một điều hoàn toàn không đơn giản bởi nó đã thay đổi chất lượng của sự nhận thức, có thể nói là thay đổi qui mô của vấn đề. Chúng ta sẽ cố gắng góp phần vào việc giải quyết yêu cầu trên bằng cách làm sáng rõ hơn mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết để từ đó xác định rõ hơn vai trò làm nền của văn học dân gian trong lịch sử văn học dân tộc.

    Khi nói đến vai trò làm nền của văn học dân gian trong lịch sử văn học dân tộc, chúng ta dễ nghĩ ngay đến bộ phận văn học dân gian ra đời có thể nói là cùng với sự ra đời của lịch sử dân tộc và tồn tại, phát triển trong một thời gian dài trước khi có văn học viết. Bộ phận văn học dân gian nguyên thuỷ này bao gồm chủ yếu là các thể loại thần thoại, thần thoại pha truyền thuyết, truyền thuyết, truyền thuyết pha thần thoại ,truyện cổ, dân ca cổ, ca dao tục ngữ cổ.. .chắc đã bị mai một đi không ít trong thời gian, nhưng gần đây với sự hỗ trợ tích cực của những thành tựu khoa học lịch sử như dân tộc học lịch sử, ngôn ngữ học lịch sử, đặc biệt là khảo cổ học, nó đang được sưu tầm lại ngày một phong phú, bề thế. Từ đó vấn đề cần kết luận là: chính kho tàng văn học dân gian sơ khai, nguyên thuỷ đó đã là nền tảng vững chãi, đã là ngọn nguồn trong mát đầu tiên của lịch sử văn học dân tộc. Vấn đề tiếp theo ở đây là làm sao miêu tả, chứng minh, khôi phục lại được dấu vết cụ thể của văn học dân gian nguyên thuỷ từng tồn tại và chi phối, từng làm cơ sở kết tinh tư tưởng thẩm mỹ trong nền văn học viết ra đời và phát triển về sau. Chắc chắn là có trạng thái đơn giản, trực tiếp dễ thấy, có trạng thái tinh vi, phức tạp, gián tiếp khó thấy hơn nhưng chưa hẳn đã kém quan trọng hơn. Thật ra ở đây cũng không thể hiểu vấn đề vai trò của văn học dân gian nguyên thuỷ đối vơí nền văn học viết về sau một cách hẹp hòi theo hướng hạn chế nội hàm của khái niệm văn học dân gian chỉ còn lại là những văn bản được ghi chép lại như là cái bóng của một hình thức vốn tồn tại như một cơ thể sống và có quan hệ chằng chịt,gắn bó với nhiều hình thái của văn hoá sơ khai như trò chơi,lễ hội,kể cả phong tục.

    Tóm lại, tình hình văn tự như trên vừa nói chính là nguyên nhân trực tiếp làm phát sinh qui luật: trong lịch sử văn học Việt Nam, sau khi đã có văn học viết ra đời, văn học dân gian vẫn tiếp tục tồn tại, phát triển và do đó vẫn tiếp tục đóng vai trò làm nền cho sự phát triển và kết tinh của văn học viết. Tuy nhiên để cho quan điểm “làm nền” này được triển khai thực sự, lại còn phải làm sáng tỏ một loạt vấn đề sau đây:

    • Nội hàm có tính lịch sử cụ thể của khái niệm bình dân (hoặc dân chúng, hoặc quần chúng, hoặc nhân dân lao động) là gì?
    • Vai trò của trí thức bình dân có hay không trong việc sáng tác văn học dân gian? Có ở mức độ nào trong tương quan với vai trò của quần chúng lao động?
    • Những trí thức khác không thuộc trí thức bình dân liệu có vai trò gì trong việc sáng tác văn học dân gian?

    Chúng ta vẫn bắt gặp tình trạng nói tác giả văn học dân gian là bình dân, là quần chúng lao động… nhưng bỏ không giới thuyết nội hàm khái niệm hoặc có giới thuyết thì lại chưa chú ý đầy đủ đến tính lịch sử cụ thể của nội hàm khái niệm. Trong bài ” Để có thể nắm bắt được thực chất của văn học dân gian”, tác giả Đinh Gia Khánh đã cố gắng giới thuyết chu đáo và phù hợp với thực tiễn sinh động hơn. Tuy vậy, sự chú ý của ông cũng đang tập trung ở phạm vi thời đại phong kiến mà chưa chú ý đến những thời “tiền phong kiến”, “hậu phong kiến” cũng như nội dung lịch sử cụ thể của khái niệm “các tầng lớp dân chúng” trong đó có vai trò của tầng lớp trí thức bình dân như thế nào.

    – Dùng chữ quốc ngữ để sưu tầm ghi chép văn học dân gian. Công việc này bắt đầu với Trương Vĩnh Ký từ nửa sau thế kỷ XIX bằng các tác phẩm như Chuyện đời xưa, Chuyện khôi hài, được tiếp tục với một số người ở nửa đầu thế kỷ XX như Nguyễn Văn Ngọc (ví dụ Truyện cổ nước Nam, Đông Tây ngụ ngôn, Để mua vui). Đặc biệt từ sau 1954 thì công việc này đã đạt tới những thành tựu bề thế chưa từng có. Trong lịch sử Việt Nam chưa bao giờ văn học dân gian bao gồm văn học dân gian của người Kinh, đặc biệt là văn học dân gian của các dân tộc ít người lại được sưu tầm,thành văn hoá như trong thời đại ngày nay do có chữ quốc ngữ nhưng quan trọng hơn là do ý thức của con người một khi đã tự giác sâu sắc về kho báu văn học dân gian.

    – Khai thác kho tàng văn học dân gian trong khi sáng tác văn học hiện đại. Điều này thể hiện rõ ở hai hình thức sau: a) Tìm nguồn cảm hứng cho thơ ca bằng cách đưa thơ ca trở về tắm mát trong suối dân ca. Phong dao trong thơ ca Tản Đà, Trần Tuấn Khải… là tiêu biểu cho hai hiện tượng phôncơloricphôncơloridê trong mối quan hệ giữa văn học viết và văn học dân gian. b) Viết tiểu thuyết huyền thoại và tiểu thuyết lịch sử bằng cách khai thác nguồn dạ sử vốn là sản phẩm thuộc phạm trù văn học dân gian. Tiểu thuyết Qủa dưa đỏ của Nguyễn Trọng Thuật, hầu hết các tiểu thuyết lịch sử ở nửa đầu thế kỷ XX tiêu biểu là của Nguyễn Tử Siêu, đã nói lên điều đó. Hiện tượng này sẽ được tiếp tục trong tình hình văn học sau ngày cách mạng thành công.

    ♦♦♦

    Cuối cùng, một vấn đề nữa cũng có thể đặt ra để suy nghĩ là trong nền văn học Việt Nam hiện đại, mối quan hệ giữa văn học viết và văn học dân gian là thế nào? Văn học dân gian có còn đóng vai trò làm nền kết tinh cho văn học viết nữa không? Qủa thật đây cũng lại là một vấn đề rất thú vị, nhưng rất phức tạp. Bởi lẽ chung quanh vấn đề có hay không có văn học dân gian trong thời hiện đại, và nếu có thì việc đánh giá nó thế nào đã là có chuyện tranh chấp nhau khá gay gắt, thậm chí có thể qui kết nhau khá nặng nề. Không phải không có người đã cho rằng duới chế độ mới mà nhân dân được làm chủ vận mệnh của mình, làm chủ đất nước trong đó có sự làm chủ về văn hoá thì còn gì phải có văn học dân gian. Nếu có thì đó chỉ là tiếng nói phản động cần lên án, cần loại bỏ. Đây là cách nói của một vài người trên báo chí mà trong bối cảnh xã hội một thời, nó dường như là tiếng nói chính thống do đó không phải không có người đồng tình, ít ra thì cũng không dám phản bác. Đến hôm nay thì chắc là không ai nghĩ đơn giản và thô thiển như thế nữa một khi đã thấy sự có mặt của văn học dân gian hiện đại dưới hình thức ca dao hò vè, nhất là giai thoại, truyện kể với đủ nội dung trong đó có cả nội dung chọc trời, nói là táo bạo cũng được, nói là trắng trợn được. Có điều là dường như với các nhà nghiên cứu văn học dân gian vẫn chưa hết ngợp trước hiện tượng vốn dĩ nhạy cảm, phức tạp đó. Cho nên ở đây cũng khó nói được gì hơn. Nhưng vẫn có thể nghĩ rằng, gì thì gì, mối quan hệ giữa văn học dân gian (nếu có thừa nhận) với văn học viết trong thời hiện đại này về cơ bản đã khác trước. Bởi trong thời hiện đại này, dù còn nhiều hạn chế trong việc thực hiện quyền làm chủ của nhân dân, nhưng không có nghĩa là nhân dân chưa làm chủ được gì trong cuộc sống nói chung, trong văn hoá,văn học nói riêng. Từ thực tế đó, sẽ có sự hoà quyện giữa văn học của mọi tầng lớp nhân dân trong một đất nước. Và như thế thiết tưởng cũng khó nói đến cái gọi là vai trò làm nền của văn học dân gian đối với nền văn học viết như ở các thời đại trước.

    Chú thích:

    1. Xem: Văn hoá và xã hội, viết 1927, in 1934. In lại trong Hợp tuyển văn học Việt Nam (1920-1945). Tập V-quyển I, Văn học,1987, tr 397-402.
    2. Xem: Việt Nam tổ quốc tuý ngâm, xuất bản 1932.
    3. Xem: Vai trò của văn học dân gian trong văn học Việt Nam nói chung trong Truyện Kiều nói riêng-Nguyễn Khánh Toàn- Tạp chí văn học số tháng 11-1965.
    4. Còn có loại chữ ” Thập châu” được Vương Duy Trinh ghi lại trong Thanh hoá quan phong mà theo Nguyễn Đổng Chi trong Việt Nam cổ văn học sử“chữ viết đời thượng cổ”. Về hiện tượng này cần nghiên cứu thêm.
    5. Có người tính từ thế kỷ 2-3 sau công nguyên.
    6. Xem Văn minh tân học sách của Đông kinh nghĩa thục.

    --- Bài cũ hơn ---

  • Các Hình Thức Tương Tác Giữa Văn Học Dân Gian Và Văn Học Viết
  • Chuẩn Usb 2.0 Và Usb 3.0 Khác Nhau Ở Chỗ Nào?
  • Usb 2.0 Và Usb 3.0 Khác Nhau Như Thế Nào?
  • Sự Khác Biệt Giữa Usb 1.1, Usb 2.0 Và Usb 3.0 Là Gì?
  • Phân Biệt Sổ Đỏ Và Sổ Hồng Khác Nhau Như Thế Nào?
  • Các Hình Thức Tương Tác Giữa Văn Học Dân Gian Và Văn Học Viết

    --- Bài mới hơn ---

  • Mối Quan Hệ Giữa Văn Học Dân Gian Và Văn Học Viết Trong Lịch Sử Văn Học Dân Tộc
  • Quan Hệ Giữa Văn Học Dân Gian Và Văn Học Viết
  • Soạn Bài Tổng Kết Phần Văn Học Sbt Ngữ Văn 10 Tập 2
  • Pod System Là Gì: Tìm Hiểu Chi Tiết Về Vape Pod Cho Người Mới!
  • So Sánh Vape Và Thuốc Lá Thường Cái Nào Hại Hơn
  • Cần xem văn học dân gian và văn học viết là hai loại khác nhau của nghệ thuật ngôn từ nhưng cùng có chung một đối tượng phản ánh là hiện thực xã hội và lịch sử. Vì vậy, mối quan hệ tương tác là một tất yếu khách quan trong đời sống và quá trình phát triển của hai loại hình nghệ thuật này.

    Sự tương tác giữa văn học dân gian và văn học viết trước hết được nhìn nhận từ nhóm xã hội, nghĩa là từ phía người sáng tác. Nói văn học dân gian là sản phẩm của những người bình dân, văn học viết là sản phẩm của trí thức và những người thuộc tầng lớp trên của xã hội chỉ là một cách nói đại thể và đúng với các thời đại trước. Nhìn tổng quát thì sự tương tác giữa hai loại nghệ thuật ngôn từ này phản ánh sự tương tác giữa hai nhóm xã hội (trước đây thường gọi là tầng lớp hoặc giai cấp) trong quá trình sáng tác. Đó là mối quan hệ giao lưu tự nhiên. Các thành viên của nhóm này chen vào nhóm kia và ngược lại. Ca dao có câu:

    Kinh đô cũng có kẻ rồ

    Thôn quê cũng có sinh đồ trạng nguyên.

    Những người bình dân có thể leo lên những nấc thang cao trong xã hội bằng con đường học hành, thi cử. Ngược lại cũng có nhiều nho sĩ thất thế, về sống trong lòng dân chúng nơi thôn dã. Những “phần tử lạc ngũ” (chữ dùng của V.I. Lênin) thường tạo một sự hòa đồng mới, đem vốn văn học của mình gieo vào mảnh đất chung của những người cùng sống. Do đó giữa văn học dân gian và văn học viết, ranh giới hoàn toàn không rõ ràng. Không ít nhà thơ nhà văn reo rắc văn chương bác học vào môi trường dân gian và cũng không ít các sinh đồ trạng nguyên từ nông thôn reo rắc văn học dân gian vào môi trường bác học.

    Nhìn vào xã hội hiện đại, vấn đề ranh giới giữa văn học dân gian và văn học viết còn mờ nhạt hơn nữa. Một cá nhân trong xã hội đương đại có thể vừa sáng tác văn học viết, lại vừa sáng tác văn học dân gian. Tại những thời điểm khác nhau, anh ta có thể làm hai nhiệm vụ khác nhau về bản chất. Một nhiệm vụ sáng tác nghiêm túc (viết trường ca, truyện ngắn…) để đăng báo, in sách. Tại thời điểm khác, anh ta có thể bông đùa trước bạn bè, ngẫu hứng làm thơ hoặc nghĩ ra một câu chuyện hài hước. Hai loại nghệ thuật ngôn từ đều của cùng một tác giả. Sự tương tác này diễn ra trong cùng một cá nhân sáng tạo. Có điều, khi sáng tác văn học viết, anh ta rất có ý thức về quyền tác giả của mình, còn khi sáng tác văn học dân gian, anh ta không quan tâm, thậm chí cố tình từ chối quyền đó. Điển hình nhất hiện nay là những câu thơ, bài thơ trào phúng, rõ ràng có xuất phát điểm (tác giả) hẳn hoi nhưng khi truyền bá, không ai quan tâm đến tên người sáng tác nữa. Người ta có ý thức quên chứ không phải vô tình. Ngay chính tác giả nhiều khi, để tránh phiền toái, cũng không nhận là cha đẻ của đứa con tinh thần đó nữa.

    Đó chính là cội nguồn của mối tương tác giữa văn học dân gian và văn học viết.

    Về biểu hiện của mối quan hệ này, có các hình thức cơ bản sau đây: 1. Hình thức nhại

    Nhại là một lối sáng tác rất phổ biến trong văn học dân gian. Hoàn toàn không có chuyện văn học dân gian nhại văn học dân gian. Những người làm văn học dân gian không bao giờ nhại nhau. Các trường hợp nhại đều là văn học dân gian nhại văn học viết. Bản thân từ “nhại” cũng mang ý nghĩa hài hước rồi. Văn học nhại là một loại văn học hài hước. Bắt đầu từ sự nghiêm trang trong văn học bác học, văn học dân gian bẻ cong thành một tác phẩm khác, mất đi ý nghĩa đích thực và hoàn toàn mang ý nghĩa trào lộng. Thơ Bút Tre dân gian là hiện tượng tiêu biểu cho văn học nhại. Những bài thơ của Trưởng ty Văn hóa Vĩnh Phú cách đây 40 năm vốn là những bài thơ nghiêm túc, chỉ có điều là hơi nôm na, không được chuyên nghiệp lắm. Những bài thơ nhại Bút Tre tự nhiên phát triển khá nhiều trong những năm 70 của thế kỷ trước. Đại loại có những bài thơ theo lối trần tục hóa như sau:

    Con đò dịch đít sang ngang

    Xa xa có một cái làng thò ra

    Chắc chắn Bút Tre thật không bao giờ viết như vậy.

    Hiện tượng nhại còn có đối với cả thơ Tố Hữu, thơ Minh Huệ và một số nhà thơ khác. Chúng tôi ngờ rằng, trong số các bài thơ trào phúng của Hồ Xuân Hương, có thể có những bài thơ nhại.

    Trong văn học dân gian cổ truyền, hiện tượng nhại diễn ra chủ yếu ở mảng thơ ca trào phúng và trên sân khấu chèo.

    Hình thức nhại đích thực là của văn học dân gian. Chỉ có một chiều nhại: văn học dân gian nhại văn học viết; không có chiều ngược lại: văn học viết nhại văn học dân gian.

    2. Hình thức mô phỏng

    Nếu hình thức nhại là của văn học dân gian thì hình thức mô phỏng lại thường là của văn học viết. Các nhà nghiên cứu từng cho rằng đây là những tác phẩm ngụy dân gian. Quả thật, những tác phẩm này, nhiều người rất dễ lầm tưởng là văn học dân gian. Ngay cả các nhà nghiên cứu cũng đã từng lầm tưởng như vậy. Bài thơ “Anh đi anh nhớ quê nhà, nhớ canh rau muống nhớ cà dầm tương…” mãi sau này mới bị phát hiện ra là của Á Nam Trần Tuấn Khải viết vào đầu thế kỷ XX; câu thơ của Bảo Định Giang “Tháp Mười đẹp nhất bông sen, nước Nam đẹp nhất có tên Bác Hồ”, nhiều người trước đây đã lầm tưởng là ca dao Nam Bộ; bài thơ “Trên trời mây trắng như bông, ở dưới cánh đồng bông trắng như mây” được gọi là ca dao mới nhưng kỳ thực đó là bài mô phỏng ca dao.

    Hiện tượng mô phỏng văn học dân gian tiêu biểu nhất xảy ra trên thế giới là các trường hợp nhà văn viết truyện cổ tích văn học và truyện ngụ ngôn (Gơrim, L.Tônxtôi, Laphôngten). Trong Kinh Thánh tân ước có rất nhiều truyện ngụ ngôn nhưng đó là văn học bác học mô phỏng truyện ngụ ngôn vốn là một thể loại văn học dân gian.

    Việc đi tìm sự khác nhau giữa tác phẩm dân gian đích thực và tác phẩm mô phỏng dân gian là rất khó khăn, tuy rằng một vài trường hợp có thể phân biệt được (ví dụ: truyện cổ tích văn học thường hay có những đoạn tả cảnh hoặc diễn tả tâm lý nhân vật, còn truyện cổ tích dân gian thì chỉ kể về hành động của nhân vật mà thôi). Thành ra đây là nơi giao thoa, lẫn lộn giữa văn học dân gian và văn học viết.

    3. Hình thức thâm nhập lẫn nhau về chất liệu văn học

    Đây là hiện tượng phổ biến, diễn ra theo cả hai chiều, từ dân gian vào bác học và ngược lại. Rất nhiều ngôn từ, điển tích của văn chương bác học đã đi vào dân gian:

    Anh xa em như bến xa thuyền

    Như Thuý Kiều xa Kim Trọng biết mấy niên cho tái hồi

    *

    Đêm đêm tưởng giải Ngân Hà

    Mối sầu tinh đẩu đã ba năm tròn

    Đá mòn nhưng dạ chẳng mòn

    Tào khê nước chảy vẫn còn trơ trơ.

    Các từ Thuý Kiều, Kim Trọng, tinh đẩu, tào khê lấy từ nguồn văn học bác học.

    Ngược lại, rất nhiều ngôn từ nghệ thuật của văn học dân gian đã có mặt trong những tác phẩm văn học viết. Sự tiếp nhận văn học dân gian của văn học viết được xem như là quy luật của lịch sử văn học. Đối với đa số các dân tộc trên thế giới, văn học dân gian bao giờ cũng có trước, văn học viết hình thành sau và được xây dựng trên nền tảng văn học dân gian. Vì vậy, tiếp thu chất liệu của văn học dân gian là hiện tượng phổ biến trong văn học viết. Những tác phẩm văn học viết nổi tiếng, giàu tính dân tộc nhất, thường tiếp thu có sáng tạo nhiều chất liệu từ văn học dân gian. Truyện Kiều của đại thi hào dân tộc Nguyễn Du là một ví dụ tiêu biểu:

    Một nhà sum họp trúc mai

    Càng sâu nghĩa bể, càng dài tình sông.

    *

    Nàng rằng: “Non nước xa khơi,

    Sao cho trong ấm thì ngoài mới êm.

    Dễ lòa yếm thắm, trôn kim,

    Làm chi bưng mắt bắt chim khó lòng !

    Đôi ta chút nghĩa đèo bòng,

    Đến nhà trước liệu nói sòng cho minh”.

    Các từ và cụm từ trúc mai, trong ấm ngoài êm, bưng mắt bắt chim, đèo bòng được lấy từ kho tàng thơ ca dân gian người Việt.

    Sự thâm nhập lẫn nhau về chất liệu văn học, dù diễn ra phổ biến, vẫn không làm xoá nhoà ranh giới giữa văn học dân gian và văn học viết. Mỗi tác gia văn học viết đều có ý thức rõ ràng rằng mình sử dụng chất liệu văn học dân gian để làm gì và sử dụng như thế nào. Sự có mặt của chất liệu văn học dân gian trong các tác phẩm văn học viết làm cho các tác phẩm này gần gũi với dân gian nhưng không làm biến chất bác học. Cũng như vậy, không vì mang trong mình chất liệu văn học viết mà văn học dân gian bị biến đổi bản chất của mình. Chúng ta có thể lấy Tam quốc chí và Tây du ký, hai tiểu thuyết chương hồi nổi tiếng của Trung Quốc làm ví dụ. Những mẩu chuyện trong hai tác phẩm nổi tiếng này vốn từ lâu được kể trong dân gian bởi các thuyết thoại nhân (những người chuyên đi kể chuyện ở ngoài chợ hoặc trên đường phố để kiếm ăn). Tập hợp những mẩu chuyện rời rạc để thành tiểu thuyết chương hồi là công lao to lớn của La Quán Trung và Ngô Thừa Ân. Toàn bộ chất liệu dân gian được hai nhà văn thời Minh Thanh nhào nặn, tạo nên những tác phẩm văn học viết đích thực, không phải là dân gian nữa.

    4. Hình thức thâm nhập lẫn nhau về phong cách

    Đây là hình thức tương tác cao nhất giữa văn học dân gian và văn học viết. Hình thức này tạo ra một chất lượng mới trong các tác phẩm nghệ thuật ngôn từ.

    Phong cách là chất lượng. Các nhà văn, nhà thơ trẻ chưa thể tạo cho mình một phong cách. Chỉ những tác gia văn học có tài năng mới định hình được về phong cách. Vì vậy, phong cách cũng là bản lĩnh của tác giả thể hiện qua tác phẩm. Văn học dân gian không có phong cách tác giả nhưng có phong cách thể loại.

    Sự thâm nhập lẫn nhau về phong cách cũng diễn ra theo hai chiều như sự thâm nhập lẫn nhau về chất liệu văn học. Tuy nhiên, ở đây, chiều dân gian vào bác học mạnh hơn là chiều từ bác học vào dân gian. Thật khó tìm những tác phẩm văn học dân gian mang phong cách bác học. Những trường hợp như bài ca dao sau đây không nhiều trong kho tàng văn học dân gian Việt Nam:

    Đèn tà thấp thoáng bóng trăng,

    Ai đem người ngọc thung thăng chốn này.

    Thuở sinh thời, nhà thơ Xuân Diệu đã từng ca ngợi bài ca dao: lời thơ không kém gì thơ Kiều. Phong cách bác học của bài ca dao thể hiện khá rõ, có thể lẫn với văn học viết nếu người đọc không biết rõ xuất xứ của nó.

    Hiện tượng văn học viết mang phong cách dân gian thì có nhiều. Tiêu biểu nhất trong nền thơ ca Việt nam, có lẽ là Nguyễn Bính. Thơ ông tràn đầy phong cách dân gian:

    Giếng thơi mưa ngập nước tràn,

    Ba gian đầy cả ba gian nắng chiều.

    *

    Nhà em cách bốn quả đồi,

    Cách ba ngọn núi, cách đôi cánh rừng,

    Nhà em xa cách quá chừng,

    Em van anh đấy, anh đừng yêu em.

    Có thể nói, sự thâm nhập của phong cách dân gian vào thơ Nguyễn Bính không diễn ra trên bình diện vay mượn chất liệu thơ ca mà là sự đồng điệu với tâm hồn dân tộc của nhà thơ. Chỉ có thực sự uống nước từ nguồn mạch dân gian và tắm mình trong nguồn mạch ấy, thơ Nguyễn Bính mới có được phong cách như vậy.

    Những tác gia văn học khác cũng có nhiều câu mang phong cách dân gian, mặc dù không phải toàn bộ tác phẩm.

    --- Bài cũ hơn ---

  • Chuẩn Usb 2.0 Và Usb 3.0 Khác Nhau Ở Chỗ Nào?
  • Usb 2.0 Và Usb 3.0 Khác Nhau Như Thế Nào?
  • Sự Khác Biệt Giữa Usb 1.1, Usb 2.0 Và Usb 3.0 Là Gì?
  • Phân Biệt Sổ Đỏ Và Sổ Hồng Khác Nhau Như Thế Nào?
  • Sổ Hồng Và Sổ Đỏ Khác Nhau Như Thế Nào?
  • Những Điểm Giống Và Khác Nhau Giữa Văn Học Dân Gian Và Văn Học Viết

    --- Bài mới hơn ---

  • Các Hình Thức Tương Tác Cơ Bản Giữa Văn Học Dân Gian Và Văn Học Viết
  • Sự Khác Biệt Giữa Vận Tốc Và Gia Tốc
  • So Sánh Romio Plus Và Juli Pod, Pod Nào Tốt Hơn?
  • Đánh Giá Chi Tiết & So Sánh Orion Dna Go Và Orchid, Asvape
  • So Sánh Nicotine Vape Và Thuốc Lá
  • Văn học dân gian và văn học viết là 2 bộ phận cấu thành nền văn học dân tộc.Chương trình ngữ văn THCS ở lớp 6 và lớp 7 đều được học cả văn học cả văn học dân gian và văn học viết. Để giúp các em phân biệt rõ 2 bộ phận văn học này, tôi rút ra 1 số điểm giống và khác nhau như sau :

    1 Giống nhau

    Cả hai bộ phận văn học dân gian và văn học viết đều nhận thức và phản ánh cuộc sống của con người bằng hình tượng. Nghĩa là người sáng tác thông qua việc xây dựng các hình tượng nghệ thuật để tái hiện hiện thực cuôc sống, thể hiện tư tưởng, tình cảm, ước mơ, khát vọng của con người. Con người là trung tâm trong bức tranh đời sống văn học.

    .2 Khác nhau

    Khách quan mà nói, so với văn học viết, văn học dân gian có những ưu thế riêng trong việc thỏa mãn nhu cầu tinh thần, nhu cầu tình cảm, thể hiện tâm tư, nguyện vọng của đa số quần chúng nhân dân. Người bình dân có thể sáng tác một truyện cổ tích, một bài ca dao ở mọi nơi mọi lúc (trên đồng ruộng, bên mái đình, đêm trăng thanh… ) . Quá trình sáng tác diễn ra rất nhanh, theo lối ứng tác. Quá trình sáng tác và lưu truyền của văn học dân gian không bị cản trở bởi sự kiểm duyệt nào. Và lại, là những sáng tác khuyết danh, phản ánh đời sống tình cảm của người bình dân đúng như nó vốn có, Văn học dân gian vì thế phát huy được tối đa tinh thần dân chủ. Văn học dân gian được lưu truyền và phổ biến nhanh, có sức cộng hưởng lớn trong quần chúng nhân dân.

    Ngôn ngữ văn học dân gian có sự kết hợp với các yếu tố ngoài văn bản, gắn liền với môi trường diễn xướng dân gian nên đạt hiệu quả giao tiếp cao. Ngôn ngữ văn học dân gian mộc mạc, chất phác, tự nhiên. Tác phẩm thường được sáng tác theo môtip, công thức có sẵn, Người bình dân không cần dồn hết năng lực vào việc sáng tác văn bản. Trong khi ngôn ngữ văn học viết gọt giũa, sử dụng nhiều biện pháp tu từ, được người sáng tác cẩn thận từng “miligam quặng chữ”. Do “cách mặt khuất lời’, lại là sản phẩm của một cá nhân nên ngôn ngữ văn học viết được pha màu theo cách riêng, sự sáng tạo của nhà văn, nhà thơ được thể hiện ở sự mới lạ về kết cấu, cốt truyện…

    Văn học dân gian thường có phương diện phê phán, hài hước, khác với văn học viết có quan tâm đến tầng lớp dưới, nhưng chủ yếu hướng đến tầng lớp trên, thẩm định các giá trị nhân văn của con người.

    Nhân vật trong văn học dân gian có tính phổ biến, tiêu biểu cho một kiểu người, loại người. Trong khi đó nhân vật văn học viết là những sáng tạo có tính cá thể, “điển hình hóa’.

    Thể loại văn học dân gian khá đa dạng trong thể loại do cùng cấu trúc thẩm mĩ. Văn học viết lại khác, cùng đề tài nhưng khác xa về cấu trúc thẩm mĩ. Không gian, thời gian, nhân vật, cốt truyện trong văn học viết là cá biệt, cụ thể. Trong khi đó, văn học dân gian lại phiếm chỉ, tương đồng.

    Văn học dân gian ra đời đầu tiên,tiếp tục tồn tại sau khi có chữ viết và phát triển cho tới ngày nay là nhờ 1 phần quan trọng của chính dòng văn học này. Văn học dân gian có vai trò quan trọng trong việc hình thành và phát triển văn học viết học viết.Vai trò của văn học dân gian với văn học viết như thế nào cũng là 1 vấn đề mở để chúng ta cùng tìm hiểu.

    --- Bài cũ hơn ---

  • Sự Khác Biệt Giữa Nền Giáo Dục Uk Và Us
  • Nghe Nhạc Lâu Năm Nhưng Bạn Đã Biết Tới Sự Khác Biệt Cơ Bản Giữa Kpop Và Us
  • So Sánh Sự Khác Nhau Giữa Usb 2.0 Và 3.0
  • Làm Thế Nào Bạn Có Thể Biết Sự Khác Biệt Giữa Cổng Usb 2.0 Và Usb 3.0?
  • Sự Khác Biệt Giữa Usb 2.0 Và Usb 3.0 Là Gì
  • Các Hình Thức Tương Tác Cơ Bản Giữa Văn Học Dân Gian Và Văn Học Viết

    --- Bài mới hơn ---

  • Sự Khác Biệt Giữa Vận Tốc Và Gia Tốc
  • So Sánh Romio Plus Và Juli Pod, Pod Nào Tốt Hơn?
  • Đánh Giá Chi Tiết & So Sánh Orion Dna Go Và Orchid, Asvape
  • So Sánh Nicotine Vape Và Thuốc Lá
  • Pod Là Gì ? Pod Và Vape Khác Nhau Ở Điểm Nào
  • TÓM TẮT

    Các hình thức tương tác cơ bản giữa văn học dân gian và văn học viết- hai loại khác nhau của cùng nghệ thuật ngôn từ là thường xuyên, liên tục trong suốt quá trình hình thành và phát triển của nền văn học dân tộc. Các hình thức đó là: nhại, mô phỏng, vay mượn chất liệu, vay mượn phong cách. Bài viết tập trung làm rõ các khái niệm này.

    Cần xem văn học dân gian và văn học viết là hai loại khác nhau của nghệ thuật ngôn từ nhưng cùng có chung một đối tượng phản ánh là hiện thực xã hội và lịch sử. Vì vậy, mối quan hệ tương tác là một tất yếu khách quan trong đời sống và quá trình phát triển của hai loại hình nghệ thuật này.

    Trong nền văn học Việt Nam, văn học dân gian xuất hiện sớm, trong một thời gian dài của lịch sử (trước thế kỷ thứ X) chưa có văn học viết, vì thế đã không diễn ra quá trình tương tác này. Thời kỳ Lý, Trần mở ra những trang mới cho lịch sử văn học thành văn. Mặc dù, chịu ảnh hưởng rất nhiều của Hán học, văn học thời Lý, Trần cũng không nằm ngoài quy luật của sự tương tác với văn học dân gian truyền thống của dân tộc.

    Sự tương tác giữa văn học dân gian và văn học viết trước hết được nhìn nhận từ nhóm xã hội, nghĩa là từ phía người sáng tác. Nói văn học dân gian là sản phẩm của những người bình dân, văn học viết là sản phẩm của trí thức và những người thuộc tầng lớp trên của xã hội chỉ là một cách nói đại thể và đúng với các thời đại trước. Nhìn tổng quát thì sự tương tác giữa hai loại nghệ thuật ngôn từ này phản ánh sự tương tác giữa hai nhóm xã hội (trước đây thường gọi là tầng lớp hoặc giai cấp) trong quá trình sáng tác. Đó là mối quan hệ giao lưu tự nhiên. Các thành viên của nhóm này chen vào nhóm kia và ngược lại. Ca dao có câu:

    Kinh đô cũng có kẻ rồ Thôn quê cũng có sinh đồ trạng nguyên.

    Những người bình dân có thể leo lên những nấc thang cao trong xã hội bằng con đường học hành, thi cử. Ngược lại cũng có nhiều nho sĩ thất thế, về sống trong lòng dân chúng nơi thôn dã. Những “phần tử lạc ngũ” (chữ dùng của V.I. Lênin) thường tạo một sự hòa đồng mới, đem vốn văn học của mình gieo vào mảnh đất chung của những người cùng sống, cùng hợp tác và làm việc. Do đó giữa văn học dân gian và văn học viết, ranh giới hoàn toàn không rõ ràng. Không ít nhà thơ, nhà văn đã “reo rắc” văn chương bác học vào môi trường dân gian và cũng không ít các sinh đồ trạng nguyên từ nông thôn “cấy trồng” văn học dân gian vào môi trường bác học.

    Nhìn vào xã hội hiện đại, vấn đề ranh giới giữa văn học dân gian và văn học viết còn mờ nhạt hơn nữa. Một cá nhân trong xã hội đương đại có thể vừa sáng tác văn học viết, lại vừa sáng tác văn học dân gian. Tại những thời điểm khác nhau, anh ta có thể làm hai nhiệm vụ khác nhau về bản chất: một nhiệm vụ sáng tác nghiêm túc (viết trường ca, truyện ngắn, làm thơ…) để đăng báo, in sách; tại thời điểm khác, anh ta có thể bông đùa trước bạn bè, ngẫu hứng làm thơ hoặc nghĩ ra một câu chuyện hài hước. Hai loại nghệ thuật ngôn từ đều của cùng một tác giả nhưng mang những đặc trưng khác nhau về phương thức sáng tác, lưu truyền. Sự tương tác này diễn ra trong cùng một cá nhân sáng tạo. Có điều, khi sáng tác văn học viết, anh ta rất có ý thức về quyền tác giả của mình, còn khi sáng tác văn học dân gian, anh ta không quan tâm, thậm chí cố tình từ chối quyền đó. Điển hình nhất hiện nay là những câu thơ, bài thơ trào phúng, rõ ràng có xuất phát điểm (tác giả) hẳn hoi nhưng khi truyền bá, không ai quan tâm đến tên người sáng tác nữa. Người ta có ý thức quên chứ không phải vô tình. Ngay chính tác giả nhiều khi, để tránh phiền toái, cũng không nhận là cha đẻ của đứa con tinh thần đó nữa. Đó chính là cội nguồn của mối tương tác giữa văn học dân gian và văn học viết.

    Về biểu hiện của mối quan hệ này, có các hình thức cơ bản sau đây:

    1. Hình thức nhại

    Nhại là một lối sáng tác rất phổ biến trong văn học dân gian. Hoàn toàn không có chuyện văn học dân gian nhại văn học dân gian. Những người làm văn học dân gian không bao giờ nhại nhau. Các trường hợp nhại đều là văn học dân gian nhại văn học viết.

    Bản thân từ “nhại” cũng mang ý nghĩa hài hước rồi. Văn học nhại là một loại văn học hài hước. Bắt đầu từ sự nghiêm trang trong văn học bác học, văn học dân gian bẻ cong thành một tác phẩm khác, mất đi ý nghĩa đích thực và hoàn toàn mang ý nghĩa trào lộng. Thơ Bút Tre dân gian là hiện tượng tiêu biểu cho văn học nhại. Những bài thơ của Trưởng ty Văn hóa Vĩnh Phú cách đây 40 năm vốn là những bài thơ nghiêm túc, chỉ có điều là hơi nôm na, không được chuyên nghiệp lắm. Những bài thơ nhại Bút Tre tự nhiên phát triển khá nhiều trong những năm 70 của thế kỷ trước. Đại loại có những bài thơ theo lối trần tục hóa như sau:

    Con đò dịch đít sang ngang Xa xa có một cái làng thò ra

    Chắc chắn Bút Tre thật không bao giờ viết như vậy.

    Hiện tượng nhại còn có đối với cả thơ Tố Hữu, thơ Minh Huệ và một số nhà thơ khác. Chúng tôi ngờ rằng, trong số các bài thơ trào phúng của Hồ Xuân Hương, có thể có những bài thơ nhại có xuất xứ từ trong dân gian.

    Trong văn học dân gian cổ truyền, hiện tượng nhại diễn ra chủ yếu ở mảng thơ ca trào phúng và trên sân khấu chèo.

    Hình thức nhại đích thực là của văn học dân gian. Chỉ có một chiều nhại: văn học dân gian nhại văn học viết; không có chiều ngược lại: văn học viết nhại văn học dân gian.

    2 . Hình thức mô phỏng

    Nếu hình thức nhại là của văn học dân gian thì hình thức mô phỏng lại thường là của văn học viết. Một số nhà nghiên cứu cho rằng, có nhiều trường hợp văn học viết nhại văn học dân gian. Phương Tây và Nga, thời trung đại từng có giai đoạn văn học nhại phát triển – giai đoạn hình thành nền văn học viết. Chúng tôi cho rằng, sử dụng từ “nhại” trong trường hợp này không đúng. Nhại phải gắn liền với sự châm biếm hoặc hài hước, trào lộng. Các nhà nghiên cứu từng cho rằng đây là những tác phẩm ngụy dân gian. Quả thật, những tác phẩm này, nhiều người rất dễ lầm tưởng là văn học dân gian. Ngay cả một vài nhà nghiên cứu cũng đã từng lầm tưởng như vậy. Bài thơ “Anh đi anh nhớ quê nhà, nhớ canh rau muống nhớ cà dầm tương…” mãi sau này mới bị phát hiện ra là của Á Nam Trần Tuấn Khải viết vào đầu thế kỷ XX; câu thơ của Bảo Định Giang “Tháp Mười đẹp nhất bông sen, nước Nam đẹp nhất có tên Bác Hồ”, nhiều người trước đây đã lầm tưởng là ca dao Nam Bộ; bài thơ “Trên trời mây trắng như bông, ở dưới cánh đồng bông trắng như mây” được gọi là ca dao mới nhưng kỳ thực đó là bài thơ mô phỏng ca dao.

    Hiện tượng mô phỏng văn học dân gian tiêu biểu nhất xảy ra trên thế giới là các trường hợp nhà văn viết truyện cổ tích văn học và truyện ngụ ngôn (Gơrim, L.Tônxtôi, Laphôngten). Trong Kinh Thánh Tân ước có rất nhiều truyện ngụ ngôn nhưng đó là văn học bác học mô phỏng truyện ngụ ngôn vốn là một thể loại văn học dân gian.

    Việc đi tìm sự khác nhau giữa tác phẩm dân gian đích thực và tác phẩm mô phỏng dân gian là rất khó khăn, tuy rằng một vài trường hợp có thể phân biệt được (ví dụ: truyện cổ tích văn học thường hay có những đoạn tả cảnh hoặc diễn tả tâm lý nhân vật, còn truyện cổ tích dân gian thì chỉ kể về hành động của nhân vật mà thôi). Thành ra đây là nơi giao thoa, lẫn lộn giữa văn học dân gian và văn học viết.

    Một ví dụ cụ thể, truyện Ông lão đánh cá và con cá vàng của Puskin, được sáng tác từ nguồn truyện dân gian nhưng yếu tố mô tả khá nhiều. Những chi tiết biển xanh nổi sóng, biển xanh giận dữ khi ông lão đánh cá ra gặp cá vàng để đưa ra những yêu cầu quá mức của bà vợ… đều không phù hợp với truyền thống thể hiện trong truyện cổ tích dân gian. Đó là sáng tạo của Puskin, làm nên những giá trị nghệ thuật mới mà truyện cổ tích dân gian không có được. Tuy nhiên, nếu không phải nhà chuyên môn thì khó lòng nhận thức được sự khác biệt của truyện cổ tích văn học so với truyện cổ tích dân gian.

    3. Hình thức thâm nhập lẫn nhau về chất liệu văn học

    Đây là hiện tượng phổ biến, diễn ra theo cả hai chiều, từ dân gian vào bác học và ngược lại. Rất nhiều ngôn từ, điển tích của văn chương bác học đã đi vào dân gian:

    Anh xa em như bến xa thuyền Đêm đêm tưởng giải Ngân Hà Đá mòn nhưng dạ chẳng mòn

    Các từ Thuý Kiều, Kim Trọng, tinh đẩu, tào khê lấy từ nguồn văn học bác học.

    Ngược lại, rất nhiều ngôn từ nghệ thuật của văn học dân gian đã có mặt trong những tác phẩm văn học viết. Sự tiếp nhận văn học dân gian của văn học viết được xem như là quy luật của lịch sử văn học. Đối với đa số các dân tộc trên thế giới, văn học dân gian bao giờ cũng có trước, văn học viết hình thành sau và được xây dựng trên nền tảng văn học dân gian. Vì vậy, tiếp thu chất liệu của văn học dân gian là hiện tượng phổ biến trong văn học viết. Những tác phẩm văn học viết nổi tiếng, giàu tính dân tộc nhất, thường tiếp thu có sáng tạo nhiều chất liệu từ văn học dân gian. Truyện Kiều của đại thi hào dân tộc Nguyễn Du là một ví dụ tiêu biểu:

    Càng sâu nghĩa bể, càng dài tình sông. Nàng rằng: “Non nước xa khơi, Đến nhà trước liệu nói sòng cho minh”.

    Các từ và cụm từ trúc mai, trong ấm ngoài êm, bưng mắt bắt chim, đèo bòng được lấy từ kho tàng thơ ca dân gian người Việt.

    Sự vay mượn không chỉ diễn ra ở cấp độ từ ngữ mà còn ở các cấp độ cao hơn, tổng hợp hơn như hình tượng, cấu trúc, đề tài và trừu tượng hơn là tư tưởng, quan điểm nghệ thuật.

    Sự thâm nhập lẫn nhau về chất liệu văn học, dù diễn ra phổ biến, vẫn không làm xoá nhoà ranh giới giữa văn học dân gian và văn học viết. Mỗi tác gia văn học viết đều có ý thức rõ ràng rằng mình sử dụng chất liệu văn học dân gian để làm gì và sử dụng như thế nào. Sự có mặt của chất liệu văn học dân gian trong các tác phẩm văn học viết làm cho các tác phẩm này gần gũi với dân gian nhưng không làm biến chất bác học. Cũng như vậy, không vì mang trong mình chất liệu văn học viết mà văn học dân gian bị biến đổi bản chất của mình. Chúng ta có thể lấy Tam quốc chí và , hai tiểu thuyết chương hồi nổi tiếng của Trung Quốc làm ví dụ. Những mẩu chuyện trong hai tác phẩm nổi tiếng này vốn từ lâu được kể trong dân gian bởi các thuyết thoại nhân (những người chuyên đi kể chuyện ở ngoài chợ hoặc trên đường phố để kiếm ăn). Tập hợp những mẩu chuyện rời rạc để thành tiểu thuyết chương hồi là công lao to lớn của La Quán Trung và Ngô Thừa Ân. Toàn bộ chất liệu dân gian được hai nhà văn thời Minh Thanh nhào nặn, tạo nên những tác phẩm văn học viết đích thực, không phải là dân gian nữa.

    Quá trình vay mượn chất liệu văn học để sử dụng thực chất là quá trình sáng tạo lại. Điều này xảy ra cả trong văn học dân gian và văn học viết, nhất là đối với văn học viết. Nhiều nhà văn, nhà thơ đương đại viết lại truyện cổ dân gian nhưng không phải dưới hình thức mô phỏng mà là sáng tạo mới. Truyện cổ dân gian chỉ là cái cớ (vay mượn) để tác giả nói lên những suy nghĩ hoàn toàn khác của mình về xã hội và nhân sinh. Những điều tác giả nói có khi rất xa lạ với quan niệm truyền thống trong dân gian nhưng lại phù hợp với quan niệm của thời đại mới. Ví dụ, nhân vật Thuỷ Tinh trong truyện dân gian Sơn Tinh, Thuỷ Tinh bị người đời coi là nhân vật phản diện, hàng năm gây hại cho dân. Một vài nhà văn đương đại lại đứng ra bênh vực cho Thuỷ Tinh, cho rằng đây là một chàng trai si tình, rằng tình yêu của chàng là chân thành và bất diệt.

    4. Hình thức thâm nhập lẫn nhau về phong cách

    Phong cách là những yếu tố (thuộc cả về nội dung và hình thức nghệ thuật) được lặp đi lặp lại trong các tác phẩm văn học khác nhau, trở thành những yếu tố cố định, bền vững và đồng thời là những tín hiệu thẩm mỹ có giá trị, được mọi người thừa nhận, tạo nên sự khác biệt giữa dòng văn học này với dòng văn học khác, giữa tác gia này với tác gia khác. Phong cách thể hiện sự phong phú, đa dạng trong sánh tác văn học nghệ thuật.

    Văn học dân gian có phong cách thể loại, văn học viết có phong cách tác gia. Trong quá trình phát triển văn học, hai phong cách này có sự thâm nhập vào nhau.

    Đây là hình thức tương tác cao nhất giữa văn học dân gian và văn học viết. Hình thức này tạo ra một chất lượng mới trong các tác phẩm nghệ thuật ngôn từ.

    Phong cách là chất lượng. Các nhà văn, nhà thơ trẻ chưa thể tạo cho mình một phong cách. Chỉ những tác gia văn học có tài năng mới định hình được về phong cách. Vì vậy, phong cách cũng là bản lĩnh của tác giả thể hiện qua tác phẩm. Văn học dân gian cũng có bản lĩnh của mình, nếu không thì phong cách dân gian không thể trường tồn trong suốt chiều dài của hàng ngàn năm lịch sử.

    Sự thâm nhập lẫn nhau về phong cách cũng diễn ra theo hai chiều như sự thâm nhập lẫn nhau về chất liệu văn học. Tuy nhiên, ở đây, chiều dân gian vào bác học mạnh hơn là chiều từ bác học vào dân gian. Thật khó tìm những tác phẩm văn học dân gian mang phong cách bác học. Những trường hợp như bài ca dao sau đây không nhiều trong kho tàng văn học dân gian Việt Nam:

    Đèn tà thấp thoáng bóng trăng, Ai đem người ngọc thung thăng chốn này.

    Thuở sinh thời, nhà thơ Xuân Diệu đã từng ca ngợi bài ca dao: lời thơ không kém gì thơ Kiều. Phong cách bác học của bài ca dao thể hiện khá rõ, có thể lẫn với văn học viết nếu người đọc không biết rõ xuất xứ của nó.

    Hiện tượng văn học viết mang phong cách dân gian thì có nhiều. Tiêu biểu nhất trong nền thơ ca Việt nam, có lẽ là Nguyễn Bính. Thơ ông tràn đầy phong cách dân gian:

    Giếng thơi mưa ngập nước tràn, Ba gian đầy cả ba gian nắng chiều. Cách ba ngọn núi, cách đôi cánh rừng, Em van anh đấy, anh đừng yêu em.

    Có thể nói, sự thâm nhập của phong cách dân gian vào thơ Nguyễn Bính không diễn ra trên bình diện vay mượn chất liệu thơ ca mà là sự đồng điệu với tâm hồn dân tộc của nhà thơ. Chỉ có thực sự uống nước từ nguồn mạch dân gian và tắm mình trong nguồn mạch ấy, thơ Nguyễn Bính mới có được phong cách như vậy.

    Những tác gia văn học khác cũng có nhiều câu mang phong cách dân gian, mặc dù không phải toàn bộ tác phẩm.

    TÀI LIỆU THAM KHẢO

    1. Chu Xuân Diên (2001), Văn hóa dân gian, mấy vấn đề về phương pháp luận và nghiên cứu thể loại , Nxb Giáo dục, Hà Nội.

    2. Nguyễn Xuân Kính (1991), Thi pháp học và việc nghiên cứu thi pháp văn học nghệ thuật dân gian. Tạp chí Văn hóa dân gian, Số 3.

    3. Nguyễn Xuân Lạc (1998), Văn học dân gian Việt Nam trong nhà trường. Nxb Giáo dục, Hà Nội.

    --- Bài cũ hơn ---

  • Những Điểm Giống Và Khác Nhau Giữa Văn Học Dân Gian Và Văn Học Viết
  • Sự Khác Biệt Giữa Nền Giáo Dục Uk Và Us
  • Nghe Nhạc Lâu Năm Nhưng Bạn Đã Biết Tới Sự Khác Biệt Cơ Bản Giữa Kpop Và Us
  • So Sánh Sự Khác Nhau Giữa Usb 2.0 Và 3.0
  • Làm Thế Nào Bạn Có Thể Biết Sự Khác Biệt Giữa Cổng Usb 2.0 Và Usb 3.0?
  • Mối Quan Hệ Giữa Văn Học Dân Gian Và Văn Học Viết Trong Lịch Sử Văn Học Dân Tộc :: Suy Ngẫm & Tự Vấn :: Chúngta.com

    --- Bài mới hơn ---

  • Sự Khác Biệt Giữa Vận Tốc, Gia Tốc Và Tốc Độ Là Gì? Làm Thế Nào Để Tôi Biết Khi Nào Mỗi Người Được Áp Dụng?
  • Vape Pod System Là Gì
  • Tinh Dầu Cho Pod System & Vape
  • Pod System Là Gì? Mạnh Và Yếu Của Pod System
  • Tất Tần Tật Về Tinh Dầu Cho Pod System
  • ♦ ♦ ♦

    Đúng là chưa bao giờ văn học dân gian cổ truyền của dân tộc lại sống dậy huy hoàng và được nhận thức sâu sắc về giá trị và vai trò của nó như trong thời đại ngày nay.Trong những thành tựu hiện đại về việc nghiên cứu văn học dân gian cổ truyền của dân tộc, có một luận điểm khoa học cực kỳ quan trọng được nhiều người thừa nhận là: chính văn học dân gian là nền tảng của sự phát triển, kết tinh của nền văn học dân tộc. Luận điểm này vừa là sự khẳng định vai trò của văn học dân gian, vừa là điều cốt lọi nhất khi nói về mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết,vừa là phương pháp luận đối với việc nghiên cứu lịch sử văn học dân tộc nói chung. Luận điểm này xét đến cùng là dựa trên qui luật cơ bản về vai trò của nhân dân Việt Nam trong lịch sử Việt Nam mà cũng đến thời đại cách mạng đã thành công, quan điểm nhân dân làm chủ đất nước đã trổi dậy với tính chất chính thống, đặc biệt là trong giai đoạn chống Mỹ cứu nước vừa qua mới như được phát hiện lại, nhận thức lại một cách đầy đủ hơn. Dĩ nhiên nó còn phải được tiếp tục nhận thức sâu sắc hơn trong tương lai. Trước thời đại cách mạng thành công, một số vị thức giả như Võ Liêm Sơn(1), Nguyễn Hữu Tiến và Nguyễn Trọng Thuật(2)… đã nêu cao vai trò “tảng móng, tinh tuý của văn học dân gian đối với nền quốc học của ta”. Nhưng những ý kiến quí báu đó lại đang ở trạng thái trực cảm, chưa được nâng lên trình độ phân tích lý luận và do đó chính các tác giả của nó cũng chưa hình dung được thật rõ những điều mình nói. Còn với chúng ta hôm nay, muốn vượt qua giai đoạn nhận thức trực cảm để tiến vào giai đoạn nhận thức lý tính, phải có lý luận khoa học hỗ trợ, mặc dù công việc nhận thức lý tính này tự nó cũng lại phải có một quá trinh từ thấp lên cao. Nói vậy để thấy công tác lý luận ở phương diện này là đang cần được quan tâm nhiều hơn nữa. Có như thế, luận điểm khoa học nói trên mới có khả năng được quán triệt trong công việc nghiên cứu văn học dân tộc một cách sâu sắc và cụ thể. Ví như với Truyện Kiều chẳng hạn. Từ lâu, các nhà nghiên cứu đã nói đến mối quan hệ giữa Truyện Kiều với văn học dân gian. Nhưng từ chỗ chỉ giới hạn mối quan hệ đó trong phạm vi một số yếu tố nghệ thuật là thể tài lục bát và thành ngữ tục ngữ… như lâu nay vẫn thấy đến chỗ kết luận rằng: Truyện Kiều đã kết tinh trên cơ sở văn học dân gian(3) quả là một điều hoàn toàn không đơn giản bởi nó đã thay đổi chất lượng của sự nhận thức, có thể nói là thay đổi qui mô của vấn đề. Chúng ta sẽ cố gắng góp phần vào việc giải quyết yêu cầu trên bằng cách làm sáng rõ hơn mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết để từ đó xác định rõ hơn vai trò làm nền của văn học dân gian trong lịch sử văn học dân tộc.

    Khi nói đến vai trò làm nền của văn học dân gian trong lịch sử văn học dân tộc, chúng ta dễ nghĩ ngay đến bộ phận văn học dân gian ra đời có thể nói là cùng với sự ra đời của lịch sử dân tộc và tồn tại, phát triển trong một thời gian dài trước khi có văn học viết. Bộ phận văn học dân gian nguyên thuỷ này bao gồm chủ yếu là các thể loại thần thoại, thần thoại pha truyền thuyết, truyền thuyết, truyền thuyết pha thần thoại ,truyện cổ, dân ca cổ, ca dao tục ngữ cổ.. .chắc đã bị mai một đi không ít trong thời gian, nhưng gần đây với sự hỗ trợ tích cực của những thành tựu khoa học lịch sử như dân tộc học lịch sử, ngôn ngữ học lịch sử, đặc biệt là khảo cổ học, nó đang được sưu tầm lại ngày một phong phú, bề thế. Từ đó vấn đề cần kết luận là: chính kho tàng văn học dân gian sơ khai, nguyên thuỷ đó đã là nền tảng vững chãi, đã là ngọn nguồn trong mát đầu tiên của lịch sử văn học dân tộc. Vấn đề tiếp theo ở đây là làm sao miêu tả, chứng minh, khôi phục lại được dấu vết cụ thể của văn học dân gian nguyên thuỷ từng tồn tại và chi phối, từng làm cơ sở kết tinh tư tưởng thẩm mỹ trong nền văn học viết ra đời và phát triển về sau. Chắc chắn là có trạng thái đơn giản, trực tiếp dễ thấy, có trạng thái tinh vi, phức tạp, gián tiếp khó thấy hơn nhưng chưa hẳn đã kém quan trọng hơn. Thật ra ở đây cũng không thể hiểu vấn đề vai trò của văn học dân gian nguyên thuỷ đối vơí nền văn học viết về sau một cách hẹp hòi theo hướng hạn chế nội hàm của khái niệm văn học dân gian chỉ còn lại là những văn bản được ghi chép lại như là cái bóng của một hình thức vốn tồn tại như một cơ thể sống và có quan hệ chằng chịt,gắn bó với nhiều hình thái của văn hoá sơ khai như trò chơi,lễ hội,kể cả phong tục.

    Tóm lại, tình hình văn tự như trên vừa nói chính là nguyên nhân trực tiếp làm phát sinh qui luật: trong lịch sử văn học Việt Nam, sau khi đã có văn học viết ra đời, văn học dân gian vẫn tiếp tục tồn tại, phát triển và do đó vẫn tiếp tục đóng vai trò làm nền cho sự phát triển và kết tinh của văn học viết. Tuy nhiên để cho quan điểm “làm nền” này được triển khai thực sự, lại còn phải làm sáng tỏ một loạt vấn đề sau đây:

    • Nội hàm có tính lịch sử cụ thể của khái niệm bình dân (hoặc dân chúng, hoặc quần chúng, hoặc nhân dân lao động) là gì?
    • Vai trò của trí thức bình dân có hay không trong việc sáng tác văn học dân gian? Có ở mức độ nào trong tương quan với vai trò của quần chúng lao động?
    • Những trí thức khác không thuộc trí thức bình dân liệu có vai trò gì trong việc sáng tác văn học dân gian?

    Chúng ta vẫn bắt gặp tình trạng nói tác giả văn học dân gian là bình dân, là quần chúng lao động… nhưng bỏ không giới thuyết nội hàm khái niệm hoặc có giới thuyết thì lại chưa chú ý đầy đủ đến tính lịch sử cụ thể của nội hàm khái niệm. Trong bài ” Để có thể nắm bắt được thực chất của văn học dân gian”, tác giả Đinh Gia Khánh đã cố gắng giới thuyết chu đáo và phù hợp với thực tiễn sinh động hơn. Tuy vậy, sự chú ý của ông cũng đang tập trung ở phạm vi thời đại phong kiến mà chưa chú ý đến những thời “tiền phong kiến”, “hậu phong kiến” cũng như nội dung lịch sử cụ thể của khái niệm “các tầng lớp dân chúng” trong đó có vai trò của tầng lớp trí thức bình dân như thế nào.

    – Dùng chữ quốc ngữ để sưu tầm ghi chép văn học dân gian. Công việc này bắt đầu với Trương Vĩnh Ký từ nửa sau thế kỷ XIX bằng các tác phẩm như Chuyện đời xưa, Chuyện khôi hài, được tiếp tục với một số người ở nửa đầu thế kỷ XX như Nguyễn Văn Ngọc (ví dụ Truyện cổ nước Nam, Đông Tây ngụ ngôn, Để mua vui). Đặc biệt từ sau 1954 thì công việc này đã đạt tới những thành tựu bề thế chưa từng có. Trong lịch sử Việt Nam chưa bao giờ văn học dân gian bao gồm văn học dân gian của người Kinh, đặc biệt là văn học dân gian của các dân tộc ít người lại được sưu tầm,thành văn hoá như trong thời đại ngày nay do có chữ quốc ngữ nhưng quan trọng hơn là do ý thức của con người một khi đã tự giác sâu sắc về kho báu văn học dân gian.

    – Khai thác kho tàng văn học dân gian trong khi sáng tác văn học hiện đại. Điều này thể hiện rõ ở hai hình thức sau: a) Tìm nguồn cảm hứng cho thơ ca bằng cách đưa thơ ca trở về tắm mát trong suối dân ca. Phong dao trong thơ ca Tản Đà, Trần Tuấn Khải… là tiêu biểu cho hai hiện tượng phôncơloricphôncơloridê trong mối quan hệ giữa văn học viết và văn học dân gian. b) Viết tiểu thuyết huyền thoại và tiểu thuyết lịch sử bằng cách khai thác nguồn dạ sử vốn là sản phẩm thuộc phạm trù văn học dân gian. Tiểu thuyết Qủa dưa đỏ của Nguyễn Trọng Thuật, hầu hết các tiểu thuyết lịch sử ở nửa đầu thế kỷ XX tiêu biểu là của Nguyễn Tử Siêu, đã nói lên điều đó. Hiện tượng này sẽ được tiếp tục trong tình hình văn học sau ngày cách mạng thành công.

    ♦♦♦

    Cuối cùng, một vấn đề nữa cũng có thể đặt ra để suy nghĩ là trong nền văn học Việt Nam hiện đại, mối quan hệ giữa văn học viết và văn học dân gian là thế nào? Văn học dân gian có còn đóng vai trò làm nền kết tinh cho văn học viết nữa không? Qủa thật đây cũng lại là một vấn đề rất thú vị, nhưng rất phức tạp. Bởi lẽ chung quanh vấn đề có hay không có văn học dân gian trong thời hiện đại, và nếu có thì việc đánh giá nó thế nào đã là có chuyện tranh chấp nhau khá gay gắt, thậm chí có thể qui kết nhau khá nặng nề. Không phải không có người đã cho rằng duới chế độ mới mà nhân dân được làm chủ vận mệnh của mình, làm chủ đất nước trong đó có sự làm chủ về văn hoá thì còn gì phải có văn học dân gian. Nếu có thì đó chỉ là tiếng nói phản động cần lên án, cần loại bỏ. Đây là cách nói của một vài người trên báo chí mà trong bối cảnh xã hội một thời, nó dường như là tiếng nói chính thống do đó không phải không có người đồng tình, ít ra thì cũng không dám phản bác. Đến hôm nay thì chắc là không ai nghĩ đơn giản và thô thiển như thế nữa một khi đã thấy sự có mặt của văn học dân gian hiện đại dưới hình thức ca dao hò vè, nhất là giai thoại, truyện kể với đủ nội dung trong đó có cả nội dung chọc trời, nói là táo bạo cũng được, nói là trắng trợn được. Có điều là dường như với các nhà nghiên cứu văn học dân gian vẫn chưa hết ngợp trước hiện tượng vốn dĩ nhạy cảm, phức tạp đó. Cho nên ở đây cũng khó nói được gì hơn. Nhưng vẫn có thể nghĩ rằng, gì thì gì, mối quan hệ giữa văn học dân gian (nếu có thừa nhận) với văn học viết trong thời hiện đại này về cơ bản đã khác trước. Bởi trong thời hiện đại này, dù còn nhiều hạn chế trong việc thực hiện quyền làm chủ của nhân dân, nhưng không có nghĩa là nhân dân chưa làm chủ được gì trong cuộc sống nói chung, trong văn hoá,văn học nói riêng. Từ thực tế đó, sẽ có sự hoà quyện giữa văn học của mọi tầng lớp nhân dân trong một đất nước. Và như thế thiết tưởng cũng khó nói đến cái gọi là vai trò làm nền của văn học dân gian đối với nền văn học viết như ở các thời đại trước.

    Chú thích:

    1. Xem: Văn hoá và xã hội, viết 1927, in 1934. In lại trong Hợp tuyển văn học Việt Nam (1920-1945). Tập V-quyển I, Văn học,1987, tr 397-402.
    2. Xem: Việt Nam tổ quốc tuý ngâm, xuất bản 1932.
    3. Xem: Vai trò của văn học dân gian trong văn học Việt Nam nói chung trong Truyện Kiều nói riêng-Nguyễn Khánh Toàn- Tạp chí văn học số tháng 11-1965.
    4. Còn có loại chữ ” Thập châu” được Vương Duy Trinh ghi lại trong Thanh hoá quan phong mà theo Nguyễn Đổng Chi trong Việt Nam cổ văn học sử“chữ viết đời thượng cổ”. Về hiện tượng này cần nghiên cứu thêm.
    5. Có người tính từ thế kỷ 2-3 sau công nguyên.
    6. Xem Văn minh tân học sách của Đông kinh nghĩa thục.

    --- Bài cũ hơn ---

  • Chúng Ta Không Nên Kỳ Thị Vùng Miền!
  • Son Dưỡng Môi Vaseline 7G Bị Làm Giả? Công Dụng
  • Phân Biệt Below, Under, Underneath Và Beneath
  • Phân Biệt Under Và Below Trong Bài Thi Toeic
  • Cách Tính, Chọn Size Giày Us, Uk, Eu Việt Nam Cho Nam Và Nữ Chuẩn Xác
  • Bài Học: Khái Quát Văn Học Dân Gian Việt Nam

    --- Bài mới hơn ---

  • Tóm Tắt Kiến Thức Và Bài Tập Vận Dụng Vật Lý 12 Bài 1 Dao Động Điều Hòa
  • So Sánh Vape Và Pod
  • Phân Biệt Đột Quỵ Não Và Thiếu Máu Não Thoáng Qua
  • Yêu Và Thương Khác Nhau
  • Thích, Thương Và Yêu! Bạn Là Gì?
  • Nội dung

    KẾT QUẢ CẦN ĐẠT

    * Nắm được các đặc trưng cơ bản của văn học dân gian và khái niệm về các thể loại của văn học dân gian Việt Nam.

    * Hiểu rõ vị trí, vai trò và những giá trị to lớn của văn học dân gian trong mối quan hệ với văn học viết và đời sống văn hoá dân tộc.

    Văn học dân gian là những tác phẩm nghệ thuật ngôn từ truyền miệng, sản phẩm của quá trình sáng tác tập thể nhằm mục đích phục vụ trực tiếp cho các sinh hoạt khác nhau trong đời sống cộng đồng.

    I – ĐẶC TRƯNG CƠ BẢN CỦA VĂN HỌC DÂN GIAN

    1. Văn học dân gian là những tác phẩm nghệ thuật ngôn từ truyền miệng (tính truyền miệng)

    Ngôn từ truyền miệng đóng vai trò quan trọng trong việc tạo nên nội dung, ý nghĩa và thế giới nghệ thuật của tác phẩm văn học dân gian nhằm phản ánh sinh động hiện thực cuộc sống.

    Văn học dân gian tồn tại, lưu hành theo phương thức truyền miệng. Đây là điểm khác biệt rất cơ bản giữa văn học dân gian và văn học viết. Trong khi văn học viết được lưu giữ bằng chữ viết thì văn học dân gian lại được truyền miệng từ người này sang người khác, qua nhiều thế hệ và các địa phương khác nhau. Quá trình truyền miệng vẫn được tiếp tục kể cả khi tác phẩm văn học dân gian đã được ghi chép lại.

    Nói truyền miệng là nói đến quá trình diễn xướng dân gian hào hứng và sinh động. Người ta có thể nói, kể, hát, diễn tác phẩm văn học dân gian(1). Ở đây, lời (tức phần ngôn từ truyền miệng) ở một số thể loại có thể kết hợp với các loại hình nghệ thuật khác (lời thơ trong ca dao thường được hát theo làn điệu; một vở chèo khi trình diễn bao gồm cả lời, nhạc, hát, múa và diễn xuất của nghệ nhân).

    2. Văn học dân gian là sản phẩm của quá trình sáng tác tập thể (tính tập thể)

    Văn học viết là sáng tác cá nhân, trong khi đó, văn học dân gian lại là kết quả của quá trình sáng tác tập thể.

    Quá trình sáng tác tập thể diễn ra như sau: Lúc đầu, một người khởi xướng, tác phẩm hình thành và được tập thể tiếp nhận; sau đó, những người khác (có thể thuộc các địa phương khác nhau hoặc các thế hệ khác nhau) tiếp tục lưu truyền và sáng tác lại làm cho tác phẩm biến đổi dần, thường là tác phẩm được làm phong phú hơn, hoàn thiện hơn về nội dung cũng như hình thức nghệ thuật.

    Văn học dân gian dần dần đã trở thành tác phẩm chung của tập thể. Mỗi người đều có thể tiếp nhận, sử dụng, sữa chữa, bổ sung tác phẩm văn học dân gian theo quan niệm và khả năng nghệ thuật của mình.

    Tính truyền miệng và tính tập thể là những đặc trưng cơ bản, chi phối, xuyên suốt quá trình sáng tạo và lưu truyền tác phẩm văn học dân gian, thể hiện sự gắn bó mật thiết của văn học dân gian với các sinh hoạt khác nhau trong đời sống cộng đồng.

    1. Văn học dân gian là kho tri thức vô cùng phong phú về đời sống các dân tộc

    Tri thức trong văn học dân gian thuộc đủ mọi lĩnh vực của đời sống: tự nhiên, xã hội và con người.

    Tri thức dân gian phần lớn là những kinh nghiệm lâu đời được nhân dân đúc kết từ thực tiễn. Tri thức dân gian thường được trình bày bằng ngôn ngữ nghệ thuật, vì thế hấp dẫn người đọc, người nghe, dễ phổ biến, dễ tiếp thu, có sức sống lâu bền với thời gian.

    Tri thức dân gian thể hiện trình độ và quan điểm nhận thức của nhân dân, vì vậy có sự khác biệt so với nhận thức của giai cấp thống trị cùng thời, đặc biệt là về các vấn đề lịch sử, xã hội.

    Việt Nam có 54 dân tộc người. Mỗi tộc người có một kho tàng văn học dân gian riêng, vì thế vốn tri thức của toàn dân tộc vô cùng phong phú và đa dạng.

    2. Văn học dân gian có giá trị giáo dục sâu sắc về đạo lí làm người

    Trước hết văn học dân gian giáo dục con người tinh thần nhân đạo và lạc quan. Đó là tình yêu thương đối với đồng loại, là tinh thần đấu tranh không biết mệt mỏi để bảo vệ và giải phóng con người khỏi những cảnh bất công, là niềm tin bất diệt vào chiến thắng cuối cùng của chính nghĩa, của cái thiện.

    Văn học dân gian góp phần hình thành những phẩm chất tốt đẹp: lòng yêu quê hương, đất nước, tinh thần bất khuất, đức kiên trung và vị tha, tính cần kiệm, óc thực tiễn,…

    3. Văn học dân gian có giá trị thẩm mĩ to lớn, góp phần quan trọng tạo nên bản sắc riêng cho nền văn học dân tộc

    Văn học dân gian được chắt lọc, mài giũa qua không gian và thời gian, khi đến với chúng ta đã thành những viên ngọc sáng. Nhiều tác phẩm đã trở thành những mẫu mực về nghệ thuật để cho chúng ta học tập. Những truyện kể dân gian làm cho “từ đứa trẻ đầu xanh đến cụ già tóc bạc đều truyền tụng và yêu dấu” (tựa sách Lĩnh Nam chích quái). Những lời ca tiếng hát ân tình ngày xưa vẫn còn làm say đắm lòng người hôm nay và mai sau.

    Nhờ có giá trị nghệ thuật to lớn như vậy nên trong nhiều thế kỉ, khi văn học viết mới hình thành, văn học dân gian đóng vai trò chủ đạo. Khi văn học viết đã phát triển, văn học dân gian vẫn là nguồn nuôi dưỡng, là cơ sở của văn học viết. Trong tiến trình lịch sử, văn học dân gian đã phát triển song song cùng văn học viết, làm cho nên văn học Việt Nam trở nên phong phú, đa dạng và đậm đà bản sắc dân tộc.

    HƯỚNG DẪN HỌC BÀI

    --- Bài cũ hơn ---

  • Sự Khác Nhau Trong Phát Âm Của Anh
  • So Sánh Thông Dịch Và Biên Dịch
  • Quản Trị Và Quản Lý Giống Và Khác Nhau Như Thế Nào?
  • Giáo Án Lớp 7 Môn Địa Lí
  • Các Cách Thử Để Nhận Biết Mật Ong Nguyên Chất
  • So Sánh Văn Học Hiện Đại Và Văn Học Trung Đại

    --- Bài mới hơn ---

  • So Sánh Vé Máy Bay Của Các Hãng Hàng Không Nội Địa Việt Nam Có Gì Khác Biệt?
  • Vé Máy Bay Giá Rẻ Nhất, Nhiều Khuyến Mãi Hấp Dẫn 2022
  • So Sánh Xe Vision Và Grande, Janus, Nozza Nên Mua Xe Nào
  • Điện Thoại Vsmart Live 4 (6Gb/64Gb)
  • So Sánh Vinfast Fadil Và I10 Chi Tiết Nhất
  • 1. Khái quát văn học hiện đại và văn học trung đại

    Trước khi phân biệt văn học hiện đại và văn học trung đại, các em cần có cách nhìn tổng quan nhất về hai thể loại văn học trên:

    – Sự ra đời và hình thành phát triển:

    + Từ thế kỉ X đến trước khi hình thành văn học Việt Nam chỉ có văn học dân gian

    + Đầu thế kỉ X đánh dấu sự ra đời của dòng văn học Việt Nam (văn học trung đại)

    – Chủ đề chủ đạo của các tác phẩm văn học trung đại:

    + Từ thế kỉ X – XV: Nêu cao tinh thần yêu nước, sức mạnh dân tộc, ý chí độc lập và tinh thần tự chủ, tự cường

    + Từ thế kỉ XVI đến nửa đầu thế kỉ XVIII: Tập trung phê phán, phản ánh xã hội

    + Từ cuối thế kỉ XVIII đến đầu thế kỉ XIX: Tập trung phản ánh, phê phán xã hội và đề cao vai trò của con người.

    + Giai đoạn nửa cuối thế kỉ XIX: Phản ánh, phê phán những thói hư dởm đời.

    Ví dụ: Các tác phẩm văn học trung đại tiêu biểu Hịch tướng sĩ, Nam quốc sơn hà,…

    – Thời gian tư tưởng chủ đạo: Văn học hiện đại kéo dài từ 1945 đến 1975 chia làm 3 giai đoạn:

    + 1945 – 1954: trong giai đoạn này tư tưởng chủ đạo hướng về cuộc kháng chiến chống pháp ( Làng- Kim Lân)

    + 1954 – 1964: Cách nhìn mới về một cuộc sống mới, hướng đến tương lai tươi sáng

    + 1964 – 1975: Những tác phẩm tiêu biểu như : Chiếc lược ngà – Nguyễn Quang Sáng, Lặng lẽ Sa Pa – Nguyễn Thành Long ⇒ Hướng đến những con người cao đẹp với những phẩm chất tốt đẹp trong xã hội.

    + Sau 1975: Nổi bật với tác phẩm bến quê – Nguyễn Minh Châu.

    2. Phân biệt văn học hiện đại và văn học trung đại

    So sánh Văn Học hiện đại và Văn Học trung đại

    Sau khi các em nắm bắt được những điểm khái quát và hệ thống lại được một số tác phẩm tiêu biểu, sau đây các em có thể tìm được những điểm giống nhau và khác nhau giữa văn học hiện đại và văn học trung đại như sau:

    – Nội dung: Cùng thể hiện tình cảm, tư tưởng của tác giả bao gồm 3 nội dung chủ đạo là giá trị hiện thực, giá trị nhân đạo và tinh thần yêu nước

    – Nội dung: Văn học hiện đại có nội dung phong phú, hấp dẫn người đọc hơn văn học trung đại, có cái tôi cá nhân và giác ngộ lí tưởng cách mạng. Nó không chỉ thu hút người đọc bởi cách viết đổi mới mà còn bởi nó bộc lộ được nhiều góc khuất của xã hội, của cuộc sống một cách chân thực nhất mà văn học trung đại không biểu hiện được

    – Nghệ thuật:

    + Quan điểm nghệ thuật: Văn học hiện đại có cái nhìn mở rộng hơn, phóng khoáng hơn, không bị ràng buộc bởi các lễ nghi, lễ giáo như ở văn học trung đại. Ở đây, tác giả được biểu lộ cái tôi cá nhân vào bài viết

    + Thể loại: Đa dạng hơn văn học trung đại: truyện ngắn, tiểu thuyết, tùy bút,,…giúp người viết tự do thể hiện tư tưởng tình cảm mà không sợ bị bó hẹp có thể viết ngắn hoặc dài, thay đổi nhiều phong cách viết khác nhau, có các hình ảnh hiện đại,…

    – Nội dung: Các tác phẩm của văn học trung đại luôn bị kèm kẹp trong một phạm vi nhất định, bị tiêu khiển bởi các lễ nghi, lễ giáo, xã hội phong kiến. Các tác phẩm đôi khi chỉ là một góc khuất rất nhỏ của cuộc sống, thứ mà đôi khi bị người ta cho là vô nghĩa trong xã hội phong kiến. Các tác phẩm văn học trung đại chủ yếu dùng để bày tỏ chí, tỏ lòng.

    – Nghệ thuật:

    + Mang tính ước lệ, tượng trưng, có các điển tích cổ điển. Các tác phẩm văn học trung đại mang đậm phong cách cổ xưa, tuân theo cái truyền thống, sắp đặt sẵn, không có quan điểm cá nhân trong bài viết.

    + Mang tính chất quy phạm: Mang tính bó buộc, có quy luật vần chắc chặt chẽ (thơ), hịch, cáo, chiếu,…

    + Thể loại: Ngoài các thể loại được tuân theo quy luật chặt chẽ trên, văn học trung đại còn bao gồm nhiều thể loại truyền thống như: ca dao, tục ngữ,…

    Nhìn chung, văn học hiện đại và văn học trung đại có những cách nhìn nhận khác nhau, mang hai màu sắc hoàn toàn khác nhau, phù hợp với tiến trình phát triển của lịch sử. Nếu như văn học trung đại bị bó hẹp trong niêm luật, gò bó, không thể hiện được cái tôi cá nhân thì văn học hiện đại lại như một luồng gió mới thổi vào văn học Việt Nam, mang lại những sắc thái mới, tiếng nói mới, phá bỏ mọi sự gò bó và cái tôi cá nhân được thể hiện một cách rõ ràng nhất. Giá trị của văn học trung đại không thể phủ nhận. Tuy nhiên, nó không còn phù hợp với xu hướng hiện tại thì tự khắc nó sẽ phải nhường chỗ cho sự phát triển cho văn học hiện đại.

    Đội ngũ gia sư Văn hy vọng rằng bài viết trên sẽ mang lại nhiều kiến thức bổ ích cho các em học sinh trong quá trình học tập. Chúc các em học tập thật tốt và vượt qua các kì thi một cách xuất sắc!

    --- Bài cũ hơn ---

  • Bảo Hành Dell U2417H: Xài Chán Chê Được Đổi Model U2419H
  • Tìm Hiểu Giao Thức Tcp Và Udp
  • Sự Khác Nhau Giữa Giao Thức Tcp Và Udp
  • Unity Và Con Đường Game Dev: Tôi Đã Chọn Unity Như Thế Nào? (Phần 2)
  • Unity 5 Và Unreal Engine 4
  • Tổng Quan Văn Học So Sánh

    --- Bài mới hơn ---

  • Các Trường Phái Văn Học So Sánh
  • So Sánh Tĩnh Là Gì? Giả Định Ceteris Paribus Trong Mô Hình
  • Áp Dụng Phương Pháp So Sánh Điểm Tương Đồng Trong Phân Tích Chính Sách Công
  • Bài Học: Phương Pháp Thuyết Minh
  • Đề Tài Áp Dụng Định Vi
  • Susan Bassnett(*)

    Văn học so sánh (VHSS) là gì hiện nay?

    Sớm hay muộn thì bất kỳ ai muốn làm văn học so sánh cũng phải tìm cách trả lời câu hỏi không thể lảng tránh: Nó là gì? Câu trả lời đơn giản nhất là VHSS nghiên cứu các văn bản xuyên qua các nền văn hóa, nó mang tính liên bộ môn và nó quan tâm đến các mô hình kết nối trong các nền văn học xuyên qua thời gian và không gian.

    Phần lớn mọi người không phải ngay từ đầu đã đến với VHSS, mà họ đến với nó ở cuối chặng hành trình theo cách này hay cách khác, khi đi về phía nó từ các xuất phát điểm khác nhau. Đôi khi cuộc hành trình bắt đầu từ ý muốn vượt ra ngoài các biên giới tỏ ra hết sức chật hẹp của một khu vực đề tài riêng lẻ, đôi khi độc giả bị buộc phải theo cái tỏ ra giống nhau giữa các văn bản của các tác giả thuộc các hoàn cảnh văn hóa khác nhau. Và một số độc giả thì chỉ đơn giản là theo quan niệm của Matthew Arnold trong bài diễn văn khai giảng tạiOxfordnăm 1857 khi ông nói:

    Hễ đâu có sự kết nối, ở đó có sự minh họa. Không một sự kiện riêng lẻ nào, không một nền văn học riêng lẻ nào được hiểu đầy đủ nếu nằm ngoài liên hệ với các sự kiện khác, với các nền văn học khác.

    Hầu như có thể nói rằng bất kỳ ai quan tâm đến sách thì đều bước lên con đường tiến tới cái được gọi tên là VHSS: đọc Chaucer ta đi qua Boccaccio; ta có thể vạch ra những tài liệu nguồn của Shakespeare qua tiếng Latin, Pháp, Tây Ban Nha và Italia; ta có thể nghiên cứu những cách thức qua đó Chủ Nghĩa Lãng Mạn đã phát triển trên khắp châu Âu tại cùng một thời điểm, có thể lần theo quá trình qua đó việc Baudelaire say mê Edgar Poe đã làm giàu cho sáng tác của ông, có thể xem xét nhiều nhà tiểu thuyết Anh đã học tập các nhà văn lớn Nga thế kỷ XIX (qua bản dịch, cố nhiên) như thế nào, có thể so sánh James Joyce đã vay mượn Italo Svevo ra sao. Khi ta đọc Clarice Lispector ta nhớ đến Jean Rhys, người này đến lượt mình lại gợi nhớ Djuna Barnes và Anais Nin. Hễ khi ta bắt đầu đọc là ta đi qua các biên giới, ta liên tưởng và kết nối, việc đọc không còn ở trong một nền văn học riêng lẻ nữa mà ở trong một không gian mở của Văn học với chữ V. viết hoa, cái mà Goethe gọi là Weltliteratur. Goethe nói rằng ông thích “được biết về các sản phẩm nước ngoài” và khuyên mọi người cũng nên vậy. “Càng ngày tôi càng thấy rõ thơ là tài sản chung của loài người”, ông nhận xét.

    Ở điểm nối này, người ta có thể dễ dàng cho rằng VHSS chẳng qua là một việc thường tình, một giai đoạn tất nhiên trong khi đọc sách mà ngày càng trở nên dễ dàng hơn nhờ thị trường sách quốc tế và nhờ sự phát triển của dịch thuật. Nhưng nếu ta dịch chuyển góc nhìn một chút để nhìn trở lại tên gọi “VHSS” thì cái mà ta thấy là cả một lịch sử tranh cãi gay gắt dữ dội ngay từ khi thuật ngữ này được dùng vào đầu thế kỷ XIX và vẫn còn kéo đến tận nay. Các nhà phê bình cuối thế kỷ XX vẫn phải vật lộn với cùng những câu hỏi đã được đặt ra hơn một thế kỷ trước: Đối tượng nghiên cứu của VHSS là gì? Làm sao sự so sánh lại có thể lấy bất cứ cái gì làm đối tượng? Nếu các nền văn học riêng rẽ có chuẩn mực (canon) thì có thể so sánh chuẩn mực được không? Các nhà so sánh làm cách nào lựa chọn cái đưa ra so sánh? VHSS có phải là một bộ môn? Hay nó chỉ là một trường nghiên cứu? Những câu hỏi này và nhiều câu hỏi khác nữa chẳng chịu biến mất, và từ thập niên 1950 càng ngày ta càng nghe nói đến nhiều hơn cái mà René Wellek gọi là “cuộc khủng hoảng của VHSS”.

    lịch sử so sánh của văn học là lịch sử được hiểu theo đúng nghĩa của nó như là sự giảng giải đầy đủ tác phẩm văn học, bao gồm được hết các quan hệ của nó, sắp xếp được thành một tổng thể hỗn hợp của lịch sử văn học chung (nó có thể đặt ở đâu khác nữa?) và thấy ra lý do tồn tại của nó trong những kết nối và chuẩn bị đó.

    Croce lập luận rằng thuật ngữ “VHSS” là khó hiểu, che mất một thực tế hiển nhiên là đối tượng nghiên cứu thực sự là lịch sử văn học. Khi bàn đến những phát biểu về VHSS của các học giả như Max Koch, người sáng lập và chủ bút hai tờ tạp chí so sánh Đức Zeitschrift fur vergleichende Literatur (1887-1910) và Studien zur vergleichenden Literaturgeschichte (1901-1909), Croce tuyên bố ông không thể nào phân biệt được giữa lịch sử văn học thuần túy và đơn giản và lịch sử văn học so sánh. Thuật ngữ “VHSS”, ông khăng khăng, là không có thực chất.

    Nhưng các học giả khác thì lại khẳng định mạnh mẽ cho VHSS. Charles Mills Gayley, một trong những người sáng lập văn học so sánh Bắc Mỹ đã tuyên bố, cũng trong năm Croce công kích như trên, rằng tiền đề làm việc của sinh viên VHSS là:

    văn học như một trung giới  rõ ràng và toàn vẹn của tư duy, một sự thể hiện công khai chung của loài người, cố nhiên nó sẽ khác biệt bởi những hoàn cảnh xã hội của cá nhân, bởi những ảnh hưởng chủng tộc, lịch sử, văn hóa và ngôn ngữ, những cơ hội và những sự hạn chế, nhưng bất kể thời đại và chiêu bài, nó được thúc đẩy bởi những nhu cầu và cảm hứng chung của con người, được bật ra từ những năng lực tâm sinh lý chung, và tuân theo những định luật chung của vật liệu và phương pháp, của con người cá nhân và con người xã hội.

    Những điều giống như vậy cũng đã được Francois Jost nói ra năm 1974 khi ông tuyên bố rằng “văn học dân tộc” không thể tạo nên một trường nghiên cứu khả dĩ do “góc nhìn giới hạn võ đoán” của nó, và rằng VHSS:

    còn hơn là một bộ môn hàn lâm. Nó là một cái nhìn bao trùm về văn học, về thế giới văn chương, là môn sinh thái học nhân văn, là một Welltanschaung văn học, là một cái nhìn về thế giới văn hóa, đầy đủ và toàn vẹn.

    Những tuyên bố như thế vượt ra ngoài khuôn khổ phương pháp luận và soi sáng lý do vì sao cuộc tranh cãi về VHSS lại quyết liệt đến vậy. Vì Jost, cũng như Gayley và những người khác trước ông, đề nghị coi VHSS như một thứ tôn giáo thế giới. Ý ngầm ở đây là tất cả những sự khác biệt văn hóa sẽ biến mất khi độc giả cầm lên tay những tác phẩm lớn; nghệ thuật được xem là một phương tiện của sự hòa điệu toàn thể và các nhà so sánh là những người tạo thuận lợi cho sự lan tỏa sự hòa điệu đó. Hơn thế nữa, nhà so sánh phải có những kỹ năng đặc biệt; Wellek và Warren trong công trình Lý thuyết văn học của họ, một cuốn sách có ý nghĩa to lớn trong VHSS khi lần đầu tiên xuất hiện năm 1949, đã nêu rõ:

    VHSS… sẽ đòi hỏi cao các nhà nghiên cứu của chúng ta phải thành thạo ngôn ngữ học. Nó bắt phải mở rộng tầm nhìn, loại bỏ những cảm xúc cục bộ tỉnh lẻ, một điều không dễ mà đạt được.

    Nhà so sánh ở đây được mô tả như là người có năng khiếu, là một loại đại sứ quốc tế làm việc trong các nền văn học so sánh của các quốc gia liên hiệp lại với nhau. Vì Wellek vàWarrenđi đến chỗ tuyên bố rằng “Văn học là một; giống như nghệ thuật và nhân loại là một”. Cái nhìn lý tưởng này là hệ quả của những cuộc khủng hoảng quốc tế lớn; Goethe năm 1827 có thể đã khẳng định một cách tự tin (và hoàn toàn sai lầm) là “văn học dân tộc bây giờ ít có ý nghĩa”, còn Wellek và Warren đưa ra một đương lượng văn hóa của phong trào tiến tới Đại Hội Đồng Liên Hợp Quốc thì rõ ràng là hệ quả của Thế chiến II.

    Những lý tưởng cao cả của cách nhìn VHSS như vậy đã không được đáp ứng. Một thập niên sau Lý thuyết văn học xuất hiện, Wellek đã phải nói về cuộc khủng hoảng của VHSS và thậm chí khi bộ môn này bắt đầu bám rễ vào những năm 1960 và đầu những năm 1970 thì những thiếu sót trong tư tưởng về các giá trị phổ quát và về văn học đã có thể nhìn thấy. Các đợt sóng lớn của tư duy phê phán đã theo nhau từng đợt ập đến, từ cấu trúc luận đến hậu cấu trúc luận, từ nữ quyền đến giải cấu trúc, từ ký hiệu học đến phân tâm học – chúng chuyển sự chú ý từ hoạt động so sánh các văn bản và tạo lập các mô hình ảnh hưởng giữa các nhà văn sang vai trò của độc giả. Và cứ mỗi khi một đợt sóng này trùm lên đợt sóng trước đó thì các khái niệm về những cách đọc riêng lẻ, hòa điệu lại bị lung lay chưa từng thấy.

    Vào thập niên 1950 và đầu thập niên 1960, các sinh viên cao học nhiều tham vọng ở phương Tây coi VHSS như một môn học cực đoan, bởi vì hồi ấy nó có vẻ quá đà, đi tới mức muốn xuyên qua các biên giới của việc nghiên cứu văn học riêng lẻ. Không có phương pháp thích hợp mà cũng không có vấn đề, không có những cuộc bàn luận về việc bộ môn đã tồn tại chưa hay vẫn tiếp tục không suy giảm từ thế kỷ trước. “Chúng ta tốn quá nhiều sức lực cho việc nói về… VHSS mà chẳng so sánh văn học được bao nhiêu”, Harry Levin than phiền năm 1969 khi hối thúc làm việc thực tế nhiều hơn và bớt đi những đau đớn khổ sở về lý thuyết. Nhưng đề nghị của Levin đã bị lỗi thời; vào cuối thập niên 1970 một thế hệ mới các sinh viên cao học đầy tham vọng ở phương Tây đã quay sang Lý Thuyết Văn Học, Nghiên Cứu Phụ Nữ, Ký Hiệu Học, Nghiên Cứu Điện Ảnh và Truyền Thông, Nghiên Cứu Văn Hóa như những môn học lựa chọn cơ bản, bỏ rơi VHSS vào tình cảnh như khủng long thời tiền sử nhân văn tự do.

    Trong khi quá trình này ở phương Tây đang diễn ra như thế thì VHSS bắt đầu bám rễ ở phần còn lại của thế giới. Những chương trình VHSS mới bắt đầu nổi lên ở Trung Quốc, Đài Loan, Nhật Bản và nhiều nước châu Á khác, nhưng chúng không dựa vào bất kỳ lý tưởng nào về tính phổ quát, mà vào chính ngay cái phương diện của nghiên cứu văn học mà nhiều nhà so sánh phương Tây đang muốn xóa bỏ: đặc trưng văn học dân tộc. Như Swapan Majumdar chỉ rõ:

    chính do sự yêu thích đối với Văn Học Dân Tộc – điều mà các nhà phê bình Anh-Mỹ thường kêu ca về mặt phương pháp luận – đã khiến VHSS bắt rễ ở các nước Thế Giới Thứ Ba, nhất là ở Ấn Độ.

    Devy Ganesh đi xa hơn cho rằng VHSS ở Ấn Độ gắn trực tiếp với sự trỗi dậy của chủ nghĩa dân tộc Ấn Độ khi ông nêu nhận xét là VHSS “được dùng để khẳng định bản sắc văn hóa dân tộc”. Việc văn học dân tộc và VHSS không tương thích nhau không có nghĩa gì ở đây cả.

    Công việc của các nhà so sánh Ấn Độ được đặc trưng bởi sự dịch chuyển góc nhìn. Trong hàng thập niên, VHSS khởi đi từ văn học phương Tây để phóng chiếu ra; bây giờ cái phương Tây ấy được soi xét từ bên ngoài. Majumdar chỉ ra rằng cái mà các học giả Ấn Độ gọi là văn học phương Tây, bất luận sự chính xác địa lý, bao gồm các nền văn học xuất phát từ cái nền Hy-La qua Thiên Chúa giáo, và ông gọi văn học Anh, Pháp, Đức, v.v… là “những nền văn học dân tộc phụ”. Hoàn toàn thấy rõ rằng cái mà ông mang lại cho VHSS, thông qua những thuật ngữ ông dùng, là một góc nhìn lựa chọn khác hẳn và sự đánh giá lại diễn ngôn về văn học “dân tộc”. Với những người phương Tây như chúng ta đã quen nghĩ theo kiểu các nền văn học “lớn”, các nền văn học “đa số” đối lại với các nền văn học” thiểu số” thì góc nhìn Ấn Độ như của Majumdar đưa ra là đáng chú ý. Homi Bhabha đã tổng kết điếm nhấn mới này trong bài viết bàn về mâu thuẫn của văn hóa hậu thuộc địa khi cho rằng:

    Thay vì sự chỉ dẫn tra chéo, có một đường cắt chéo hiệu quả, hữu ích, xuyên qua  các địa điểm mang ý nghĩa xã hội, nó xóa đi nghĩa biện chứng, bộ môn, mỗi khi nói về sự quy chiếu và tương hợp “văn hóa”.

    Những phát triển của VHSS bên ngoài châu Âu và Bắc Mỹ quả thực đã cắt ngang toàn bộ các loại giả thuyết về văn học mà ngày càng bị coi là lấy châu Âu làm trung tâm. Wole Soyinka và một loạt các nhà phê bình châu Phi đã vạch ra ảnh hưởng dai dẳng của Hegel, người cho rằng văn hóa châu Phi là “yếu” so với các nền văn hóa mà ông coi là cao hơn, phát triển hơn, người đã phủ nhận cho châu Phi một lịch sử. James Snead, trong một bài công kích Hegel, đã viết:

    Một thực tế nổi bật của văn hóa châu Âu thế kỷ XX là sự hòa giải liên tục của nó với văn hóa đen. Điều bí ẩn có thể còn duy trì lâu cho đến khi nhận ra những yếu tố của văn hóa đen đã có ở đây dưới dạng ẩn ngầm và ý thức được rằng sự phân tách giữa các nền văn hóa có lẽ không phải hoàn toàn là chuyện tự nhiên, mà là chuyện sức mạnh.

    Cái mà ta có hôm nay, đó là bức tranh đa dạng của các nghiên cứu VHSS thay đổi tùy theo nơi nó diễn ra. Các nhà phê bình ở châu Phi, Ấn Độ, Caribbe đã phản đối một số lớn các nhà phê bình văn học phương Tây không đếm xỉa đến chính sách văn hóa và văn học của họ. Terry Eagleton khẳng định “văn học, theo nghĩa chúng ta được thừa hưởng, là hệ tư tưởng” và ông cho rằng cái cách mà tiếng Anh nổi lên như một môn học đại học vào thế kỷ XIX là rõ ràng có hàm ý chính trị. Việc đặt ra môn học đó trong các trường đại học, ông nhấn mạnh, là do có những thay đổi xã hội lớn lao sau Thế Chiến I:

    Cuộc đại chiến, với sự tàn sát kiểu tu từ của giai cấp lãnh đạo, đã buộc phải hy sinh một số hình thức chói tai hơn của chủ nghĩa sô-vanh mà nước Anh trước đây từng thành công… Văn học Anh có được sức mạnh nhờ vào chủ nghĩa quốc gia thời chiến, nhưng nó cũng thể hiện sự tìm kiếm những giải pháp tinh thần về phía giai cấp lãnh đạo Anh khi mà cảm giác về bản sắc của nó bị lung lay dữ dội… Văn học vừa là niềm an ủi vừa là sự tái khẳng định, một nền tảng quen thuộc để người Anh có thể nhóm lại khai thác và tìm một sự lựa chọn cho cơn ác mộng lịch sử.

    Lời giải thích của Eagleton về sự trỗi dậy của tiếng Anh gắn với cảm hứng của nhiều nhà so sánh thời kỳ đầu đối với một bộ môn sẽ xuyên qua các biên giới văn hóa và thống nhất loài người thông qua sức mạnh khai hóa của nền văn học lớn. Nhưng đúng khi tiếng Anh bị khủng hoảng (mà rốt cục tiếng Anh hôm nay là gì? Là văn học được sinh ra bên trong các ranh giới địa lý của Anh quốc? Của Vương quốc Anh? Hay văn học viết bằng tiếng Anh trên khắp thế giới? Và đâu là đường biên giữa “văn học” một bên và văn hóa “đại chúng”, “phổ cập” một bên? Cái thời xưa khi mà tiếng Anh nghĩa là những văn bản từ Beowulf đến Virginia Woolf đã qua lâu rồi và vấn đề đưa cái gì vào, bỏ cái gì ra khỏi chương trình tiếng Anh là một vấn đề rất đau đầu); vì vậy VHSS cũng bị nghi vấn trước sự trỗi dậy của các trường phái tư tưởng khác. Công trình của Edward Said, người tiên phong đưa ra khái niệm “chủ nghĩa phương đông”, đã cung cấp cho nhiều nhà phê bình một từ vựng mới. Luận điểm của Said:

    Phương Đông là một từ về sau có cả một trường nghĩa liên tưởng rộng, không nhất thiết phải quy về phương Đông thực mà là nói đến một phạm vi khắp cả thế giới.

    đã tạo cơ sở cho nhiều bài viết như “Huyền thoại về Kẻ Khác: Trung Quốc qua con mắt phương Tây” của Zhang Longxi, trong đó nói rằng “đối với phương Tây, Trung Quốc một xứ ở Viễn Đông theo truyền thống đã trở thành hình ảnh của một Kẻ Khác hoàn chỉnh”. Thách thức mà các nhà phê bình ngoài châu Âu đặt ra cho quá trình “sáng chế” có hệ thống các nền văn hóa khác của các dân tộc bị đô hộ đã đặt hệ tư tưởng trở lại vững chắc trên chương trình nghị sự của các nghiên cứu văn học.

    Cho mãi đến gần đây, chương trình văn học châu Âu và Bắc Mỹ vẫn chủ yếu gắn với chuẩn mực đã được xác lập của các nhà văn lớn. Nhưng chương trình lập ra ở nền văn hóa phi Âu, nhất là ở những nước đang trong thời kỳ đô hộ của các nước lớn phương Tây, thì lại có những vấn đề hoàn toàn khác. Từ đây, chẳng hạn, ở Ấn Độ xẩy ra vấn đề tranh cãi về Shakespeare, một nhà văn chuẩn mực mà ở thế kỷ XIX được coi là hình ảnh thu nhỏ cho sự vĩ đại của nước Anh. Các sinh viên Ấn Độ vậy là gặp rắc rối với Shakespeare không chỉ như một văn hào trong văn học châu Âu mà còn như người đại diện của các giá trị thực dân: quả thực có hai Shakespeare, và cái này xung đột với cái kia. Một cách giải quyết vấn đề này là đặt Shakespeare dưới góc nhìn so sánh, nghiên cứu sự xuất hiện của Shakespeare trong đời sống văn hóa Ấn Độ và so sánh tác phẩm của ông với tác phẩm của các nhà văn Ấn Độ.

    Sự lớn mạnh của ý thức dân tộc và sự nhận biết nhu cầu vượt thoát di sản thuộc địa đã thúc đẩy sự phát triển mạnh mẽ của VHSS tại nhiều nước trên thế giới, ngay cả khi bộ môn này đang lâm vào khủng hoảng và suy sụp ở phương Tây. Cái cách mà VHSS thường dùng ở những nơi nhưTrung Quốc,Brazil, Ấn Độ hay nhiều nước châu Phi, là xây dựng nó sao cho có thể khai thác được cả truyền thống bản xứ và truyền thống ngoại nhập (hay cưỡng bức), để giải quyết được toàn bộ những vấn đề rắc rối về chuẩn mực. Ở hình thái VHSS này không hề có khủng hoảng, mà cũng chẳng có sự băn khoăn về các thuật ngữ xuất phát điểm của sự so sánh, bởi vì chuyện đó xong rồi. Cái được nghiên cứu là cách thức mà nền văn hóa dân tộc chịu tác động của sự du nhập từ ngoài vào, và trọng tâm là đặt vào nền văn hóa dân tộc đó. Lập luận của Ganesh Devy cho rằng VHSS ở Ấn Độ gắn liền với sự trỗi dậy của chủ nghĩa dân tộc Ấn Độ hiện đại là có ý nghĩa quan trọng, bởi vì nó gợi chúng ta nhớ lại nguồn gốc của thuật ngữ “VHSS” ở châu Âu, một thuật ngữ xuất hiện lần đầu trong thời đại của các cuộc đấu tranh dân tộc, khi những đường biên giới mới được dựng lên và toàn bộ vấn đề văn hóa dân tộc và bản sắc dân tộc được bàn luận khắp châu Âu và lan sang cả nước Mỹ. Ở chương 2 chúng ta sẽ đi sâu hơn vào quá trình phát triển của cả thuật ngữ và bộ môn này.

    Trong khi VHSS ở Thế Giới Thứ Ba và Viễn Đông đang làm thay đổi chương trình của bộ môn thì cuộc khủng hoảng ở phương Tây vẫn tiếp tục. VHSS mới lên tiếng hoài nghi chuẩn mực của các bậc thầy châu Âu, và quá trình này đi liền với những thách thức khác – thách thức của phê bình nữ quyền đang phê phán chiều hướng phụ quyền trong lịch sử văn học; thách thức của lý thuyết hậu hiện đại đang đánh giá lại vai trò của độc giả, và thông qua công trình của các tác giả như Jacques Derrida và Pierre Bourdieu, đang phơi bày nhiệm vụ do các thế lực ngầm của các cấu trúc quyền lực được thể chế hóa, giả dạng là các trung tâm của chủ nghĩa tự do thế giới, thực hiện.

    Nhưng đáng chú ý là độc giả phương Tây đón nhận các thách thức này mà không phải nhờ đến cái gọi là “VHSS”. Một loạt cuốn sách viết về văn học hậu thuộc địa ra đời vào thập niên 1990 phản ánh mối quan tâm mới đến lĩnh vực nghiên cứu cho đến nay vẫn bị bỏ rơi này. Đoạn mở đầu sách The Empire Writes Back (còn có phụ đề là: Theory and Practice in Post-Colonial Literature) có những câu sau: “thuật ngữ “hậu thuộc địa”… là rất thích hợp với tư cách một thuật ngữ dành cho lối phê bình mới xuyên văn hóa đang nổi lên những năm gần đây và cho kiểu diễn ngôn tạo lập nên lối phê bình đó”. Đây là gì nếu không phải là VHSS dưới một cái tên khác?

    Văn học so sánh đã hiện hữu như thế nào

    Sự xuất hiện lần đầu của thuật ngữ

    Có sự đồng thuận chung rằng VHSS lấy tên gọi của mình từ loạt sách tuyển tập dùng để dạy văn học của Pháp được xuất bản năm 1816 với nhan đề Cours de litérature comparée (Giáo trình văn học so sánh). Trong một bài viết bàn về nguồn gốc của thuật ngữ, René Wellek nhận xét nhan đề đó “lạ lẫm và khó giải thích”, nhưng ông cũng chỉ rõ bằng cách nào thuật ngữ đã được sử dụng trong khoảng những năm 1820-1830 ở Pháp. Ông cho rằng biến thể Đức của thuật ngữ này, “vergleichende Literaturgeschichte”, xuất hiện lần đầu trong cuốn sách của Moriz Carrière năm 1854, trong khi biến thể dùng sớm nhất trong tiếng Anh được cho thuộc về Marthew Arnold, người đã nhắc tới “VHSS” ở số nhiều trong một bức thư viết năm 1848.

    Bất luận những người nêu trên có đúng là đã đưa thuật ngữ đó vào tiếng mẹ đẻ của họ hay không, nhưng một điều rõ ràng là cái quan niệm “VHSS” với hàm ý xem xét, tìm hiểu hơn một nền văn học, đã lưu hành ở châu Âu từ những năm đầu thế kỷ XIX. Thuật ngữ dường như xuất phát từ một quá trình mang tính phương pháp luận áp dụng cho các khoa học, trong đó so sánh (hoặc đối lập) được dùng làm phương tiện để khẳng định một giả thiết.

    Trong diễn văn khai giảng tại Athénée năm 1835 nhan đề Litérature étrangére comparée (Văn học nước ngoài so sánh), Philaréte Chasles đã cố gắng định nghĩa đối tượng nghiên cứu như sau:

    Ta phải tính toán ảnh hưởng của tư tưởng lên tư tưởng, cách thức qua đó các dân tộc ảnh hưởng lẫn nhau, cái mà mỗi dân tộc đem cho và cái mà mỗi dân tộc nhận về; ta cũng phải tính toán tác động của sự trao đổi liên tục đó đến các quốc gia riêng rẽ: chẳng hạn, làm cách nào tinh thần phương bắc bao lâu biệt lập cuối cùng lại để mình bị thấm nhuần bởi tinh thần phương nam; đâu là sự hấp dẫn mãnh liệt của Pháp đối với Anh và của Anh đối với Pháp; làm sao nửa này của châu Âu lúc này thì thống trị các anh chị em của mình, lúc khác lại phụ thuộc vào họ; ảnh hưởng của nước Đức thần học, nước Italia nghệ thuật, nước Pháp mãnh liệt, nước Tây Ban Nha Thiên Chúa giáo, nước Anh Tin Lành là gì; những bóng râm ấm áp của phương nam đã được hòa trộn thế nào với tính phân tích sâu sắc của Shakespeare; tinh thần Roman và Italia đã tô điểm và trang trí cho đức tin Thiên Chúa giáo của Milton thế nào; và cuối cùng, sức hấp dẫn, những cảm tình, sự rung động thường xuyên của tất cả những cái sống, cái yêu, cái tán dương, cái sầu muộn, cái suy tư – một số là tự phát, số khác là do nghiên cứu – tất cả đều chịu ảnh hưởng mà họ tiếp nhận như một món quà và đến lượt mình phát ra những ảnh hưởng khó đoán trước được trong tương lai.

    Từ khóa trong đoạn văn trên là từ “ảnh hưởng”, và quả thực nghiên cứu ảnh hưởng luôn chiếm một vai trò quan trọng trong VHSS. Chasles cũng nói đến “tinh thần” của một dân tộc hay một quốc gia và gợi ý là có thể vạch được cái cách mà tâm hồn đó bị ảnh hưởng của một nhà văn khác trong một nền văn hóa khác. Ông vẽ ra một bức tranh lý tưởng của sự hòa điệu văn học quốc tế khi cho rằng những khuôn mẫu có thể có cơ sở trong thực tế lịch sử nhưng vẫn nhấn mạnh đến sự tương tác của các ảnh hưởng và kết nối.

    Văn hóa và chủ nghĩa dân tộc

    Nhưng bức tranh lý tưởng của Chasles về sự hợp tác quốc tế, về những ảnh hưởng được mang đến như món quà từ nền văn hóa này sang nền văn hóa khác chỉ là một nửa câu chuyện. Có một quan niệm nữa, hoàn toàn khác biệt, về sự trao đổi văn hóa. Byron đã ý thức được viễn cảnh này ngay từ năm 1819, khi trong lời tựa cho  cuốn Prophecy of Dante (Sự tiên tri của Dante) của mình, ông viết:

    Người Italia với bản tính dân tộc dễ tha thứ lại đặc biệt ghen tị về tất cả cái để lại cho họ như một dân tộc – văn học của họ, và trong nỗi cay đắng hiện tại của cuộc chiến tranh lãng mạn cổ điển, họ có ý xấu là cho phép người nước ngoài thậm chí tiếp nhận hay bắt chước họ mà không tìm thấy lỗi nào với giả định bên kia dãy Alpe của hắn.

    Điều Byron có thể nhìn thấy, cố nhiên, là quan hệ chặt chẽ giữa bản sắc dân tộc và sự kế thừa văn hóa, và ông đủ khôn ngoan để biết rằng một quốc gia (hay một loạt những tiểu quốc như Italia hồi đó) khi đã xông vào trận đấu tranh giành độc lập thì sẽ canh giữ một cách ganh tị di sản văn học của nó chống lại những kẻ mới đến. Đường ranh giữa ảnh hưởng được coi là vay mượn và ảnh hưởng được coi là chiếm đoạt hay ăn cắp chính là vấn đề cách nhìn.

    Trong một bài viết nói về vai trò của văn học dịch trong sự hồi sinh văn học Czech nửa đầu thế kỷ XIX, Vladimír Macura đã nhấn mạnh đến chính sách phiên dịch, bởi vì phiên dịch luôn luôn đóng vai trò chủ chốt trong các mô thức ảnh hưởng. Ông dẫn lời Josef Jungmann, nhà học giả cách mạng và nhà yêu nước, năm 1846 đã nói “tính dân tộc của chúng ta là ở ngôn ngữ”. Jungmann xem phiên dịch là bộ phận quan trọng của sự phát triển nền văn học Czech mới, và cho rằng điểm gốc của văn bản không quan trọng bằng cái xảy đến với văn bản trong quá trình phiên dịch. Theo quan niệm của Jungmann, việc phiên dịch sang tiếng Czech là một quá trình nâng cao, một phương thức mở rộng phạm vi của ngôn ngữ và của nền văn học mới nổi lên. Rõ ràng đối với một nền văn hóa đang tìm kiếm cội rễ của nó hay một nền văn hóa đang đấu tranh giành độc lập khỏi ách ngoại bang thì phiên dịch là một vấn đề đầy trọng trách chứ không hề hồn nhiên, vô tư.

    Nói chung, có thể thấy cuối thế kỷ XVIII và đầu thế kỷ XIX là khoảng thời gian đầy sôi động của văn học trên khắp châu Âu, khi vấn đề tính dân tộc ngày càng gắn liền với những sự phát triển văn hóa. Các dân tộc đứng lên đấu tranh đòi độc lập cũng là đứng lên đấu tranh đòi gốc rễ văn hóa, đòi văn hóa dân tộc và đòi quá khứ. Nhu cầu xác lập cái có trước trở nên sống còn; các quốc gia mới nổi lên phải xác lập truyền thống và chuẩn mực, và có lẽ thí dụ cực kỳ nhất của sự tìm kiếm cội rễ là trường hợp một bản thảo thời trung đại giả mạo được Vaclav Hanka “phát hiện”. Năm 1817-18, Hanka và các đồng nghiệp của ông tuyên bố phát hiện được những bản thảo duy nhất bằng tiếng Czech cổ từ thế kỷ IX, X và XIII, một bằng chứng cho thấy chắc chắn rằng từng đã có một thời hoàng kim của thơ Czech khi mà phần còn lại của châu Âu vẫn đang vật vã với hình thức sử thi suy tàn. Về sau mới lộ ra bản thảo đó là giả, nhưng khi mới được nêu lên nó đã có tác động mạnh mẽ đến văn học chúng tôi hàng thế kỷ bị áp bức, tiếng Czech lại trở thành một thứ tiếng chính ở châu Âu, với một hiện tại và một quá khứ. Trong khoảng 1822-1827 ba tập Dân ca Slave đã được xuất bản, phần đầu trong năm tập Lịch sử Bohemia của Frantisek Palacky xuất hiện năm 1836, và cùng năm đó Karel Macha, nhà thơ lớn nhất thời phục hưng lãng mạn Czech, công bố bài thơ lớn của mình, Tháng Năm.

    Ở Đức, Herder biến đổi “dân tộc” của Rousseau thành Volk. Ý nghĩa của quan niệm sau là sự chuyển dịch của nó từ sự nhấn mạnh mang tính Khai Sáng của Rousseau đến đức hạnh công dân sang sự kiên trì mang tính Lãng Mạn mơ hồ hơn về những gốc rễ cơ bản và không thể tránh khỏi của quốc gia như một đặc điểm nổi bật phân biệt với các cộng đồng khác. Mỗi dân tộc từ nay được tạo nên bằng những đặc điểm “tự nhiên” của ngôn ngữ và phẩm chất khó thấu hiểu được của cái Volksgeist riêng biệt.

    Tư tưởng về sự kế thừa văn hóa từ nhân dân, từ những giọng nói “thành thật”, “đích thực” của cộng đồng mà dân tộc dựa vào là một tư tưởng rất mạnh mẽ vào thời cả châu Âu đang sôi lên trong các cuộc cách mạng. Không phải tất cả các dân tộc mới nổi lên đều sáng chế ra một nền văn học trung đại không từng tồn tại của mình, nhưng đáng chú ý là một tác phẩm chủ chốt từng được đọc khắp châu Âu và đã được dịch ra hàng loạt thứ tiếng cũng lại là một văn bản giả – đó là cuốn Fingal của James Macpherson ra năm 1762.

    Góc nhìn đế quốc

    Tôi không bao giờ tìm thấy trong số họ (những người phương Đông) một kẻ nào dám phủ nhận là chỉ một giá sách ở một thư viện tốt của châu Âu đã đáng giá bằng toàn bộ nền văn học bản địa của Ấn Độ và Arabia. Tôi chắc chắn chưa bao giờ gặp một người phương Đông nào dám cả quyết thơ Arập hay thơ Sankrit có thể sánh được với thơ của các dân tộc lớn ở châu Âu.

    Những lời huân tước Macaulay công kích di sản văn hóa của vùng Trung Đông và tiểu lục địa Ấn Độ hôm nay ta thấy là sặc mùi phân biệt chủng tộc và phi lý, nhưng cái ý ẩn ngầm trong đó thì được nhiều người chia sẻ. Edward Fitzgerald, người có bản dịch Rubáiyát of Omar Khayyám đã trở thành một trong những bài thơ cổ điển vĩ đại thế kỷ XIX, cũng đánh giá thấp văn học phương Đông. “Tôi thấy thích thú”, ông viết cho bạn mình là Cowell ngày 20/3/1857, “được đùa bỡn với những người Ba Tư, họ (theo tôi nghĩ) không phải là Nhà Thơ đủ để khiến người ta sợ vì những trò đùa như thế, và họ thực cũng muốn một chút Nghệ Thuật để chia sẻ với họ”.

    Niềm tin vào ưu thế văn hóa của mình là một phần chính sách của chủ nghĩa đế quốc. Cách nói hạ thấp các dân tộc châu Phi hay châu Á như “mọi rợ”, “trẻ ranh” cũng là hạ thấp các hình thức văn hóa của họ theo những cách khác nhau. Văn hóa truyền miệng nói chung bị xem thường, nên sự tồn tại của cả một truyền thống truyện kể dân gian bị coi không ra gì. Đồng thời, do tầm quan trọng của các sử thi thành văn trong truyền thống châu Âu, nên những nền văn hóa không có sử thi mà coi trữ tình là hình thức thơ cao nhất cũng bị hạ giá. Homer và các tác giả Hy Lạp, các vở kịch của Shakespeare, thơ của Spencer vàMilton, đấy là những văn bản cần dựa vào để đánh giá và học hỏi.

    Một lần nữa mấu chốt của vấn đề là sự tiếp nhận. Shakespeare đưa vào Ấn Độ là nhà văn được mô tả như hiện thân của đức hạnh và tài nghệ Anh. Shakespeare là bậc thầy vĩ đại, Shakespeare là nhà văn Anh siêu việt, Shakespeare là hình ảnh thu nhỏ của thời Khai Sáng, cái cần phải xuất khẩu. Còn một bức tranh khác (về Shakespeare) là nhà thơ cách mạng có những vở kịch kêu gọi lật đổ ách áp bức bất công đã được dàn dựng khắp các thành thị châu Âu sục sôi nhiệt huyết cách mạng thì không được phép đưa vào. Thế nên đi cùng với việc xuất khẩu một Shakespeare lý tưởng hóa đó là tất cả những thói tật của chủ nghĩa thực dân, điều đã khiến Jawaharlal Nehru vẽ ra sự tương phản mỉa mai giữa cái ông gọi là “hai nước Anh”:

    Nước nào trong hai nước Anh đã đến Ấn Độ? Nước Anh của Shakespeare và Milton, của những lời nói bài viết cao cả và hành động dũng cảm, của cuộc cách mạng chính trị và cuộc đấu tranh giành tự do, của khoa học và tiến bộ kỹ thuật, hay nước Anh của bộ luật hình sự man rợ và hành vi thô bạo, của chủ nghĩa phong kiến bảo thủ và phản động? Vì có hai nước Anh như vậy, nên trong mọi nước đều có hai phương diện của tính cách và nền văn minh dân tộc.

    Những người như Macaulay, các trí thức tự do với niềm tin thành thực vào ưu thế văn hóa của mình và cách nhìn thế giới phân chia thứ bậc theo giai cấp, chủng tộc và màu sắc, cũng tham gia vào việc so sánh. Vấn đề là họ tất nhiên so sánh theo kiểu phủ nhận. Một số nền văn học kém giá hơn một số nền văn học khác, một số là có tầm quan trọng phổ quát duy nhất, còn số khác thì bị coi là mọi rợ hay tầm thường. Vấn đề giá trị phổ quát của một tác giả hay tác phẩm có ý nghĩa cơ bản đối với quan điểm thực dân này, vì nó giúp đặt một số tác phẩm ra ngoài phạm vi xem xét, với lập luận rằng một nhà văn như Shakespeare chẳng hạn là ở bậc cao hơn mọi người khác. Cơ sở cho những tuyên bố tính phổ quát như vậy thường thiên về lập luận, như họ vẫn làm, cho một kiểu chia sẻ kinh nghiệm cảm xúc mang tính chung liên văn hóa, mà xem nhẹ những thăng trầm biến đổi trong lịch sử văn học. Vậy nên một thực tế là Ben Jonson được người đương thời và các thế hệ sau hơn một thế kỷ coi là nhà văn lớn hơn Shakespeare lại bị bỏ quên. Vào thời Shakespeare được xuất khẩu sang Ấn Độ và các thuộc địa khác giữa thế kỷ XIX, dân Anh đã coi sự vĩ đại có tính phổ quát của ông là việc thực tế, không cần bàn cãi gì nữa, và như thế quá trình khám phá Shakespeare diễn ra trong thế kỷ XVIII đã hoàn toàn bị xem nhẹ.

    Chủ nghĩa thực dân văn hóa cũng là một hình thức của VHSS, trong đó các nhà văn do nhóm thực dân nhập khẩu vào và các nhà văn bản địa bị đánh giá phủ nhận khi đem ra so sánh. Cố nhiên việc làm đó không bao giờ được coi là văn học so sánh, bởi vì các nhà so sánh suốt thế kỷ XIX vẫn cứ cho rằng so sánh diễn ra trên trục ngang, giữa những đối tượng đồng đẳng. Kết quả của cách nhìn này là ngay từ khi bắt đầu, các học giả VHSS có xu hướng chỉ làm việc với các nhà văn châu Âu. Bằng chứng cho sự thịnh hành của thái độ này là việc nó vẫn không biến mất trong suy nghĩ (và chương trình) của nhiều nhà so sánh hiện đại. Chẳng hạn, năm 1967, C.L. Wrenn đã có bài phát biểu trên cương vị chủ tịch Hiệp Hội Nghiên Cứu Nhân Văn Hiện Đại ở Chicago(và lại ở Londonhai tuần sau) nhan đề The Idea of Comparative Literature (Tư tưởng của VHSS), trong đó ông viết:

    Những khác biệt cơ bản rõ ràng trong các mô thức tư duy giữa các dân tộc chắc hẳn áp đặt những giới hạn tương đối hẹp. Một thứ tiếng châu Phi chẳng hạn, không thể nào so được với một thứ tiếng châu Âu cho những cách tiếp cận chung trong nghiên cứu VHSS. Ngay như tiếng Sankrit, dù bản thân là một ngôn ngữ Ấn-Âu với phân nhánh Ấn Độ của nó, cũng thể hiện một mô thức tư duy chỉ đưa lại những bản dịch văn học có giá trị rất hạn chế.

    Ông còn đi tới chỗ nói rằng việc nghiên cứu so sánh Thiên đường bị mất và Ramayana, chẳng hạn, chỉ có thể bàn đến những sự tương đương và khác biệt về nội dung và chỉ trong phạm vi thơ, và ông cho việc đó là tất nhiên phải thế vì bản chất khác biệt của tư duy và tình cảm trong tiếng Sankrit. Đối tượng nghiên cứu riêng duy nhất của các nhà so sánh, theo ông, là “các ngôn ngữ châu Âu, trung đại và hiện đại”.

    Nghịch lý của văn học so sánh hồi đầu

    Thuật ngữ “VHSS” xuất hiện vào thời đại chuyển đổi. Ở châu Âu, khi các dân tộc đấu tranh giành độc lập – thoát khỏi  Đế quốc Ottoman, Đế quốc Áo-Hung, Pháp, Nga – và các nhà nước dân tộc mới đang hình thành, vấn đề bản sắc dân tộc (bất luận là gì) cố nhiên là được ràng buộc chặt chẽ với văn hóa dân tộc (bất luận được xác định thế nào). Các nhà so sánh về sau đã chọn quên đi bối cảnh chính trị nóng bỏng trong đó những phát ngôn đầu tiên về VHSS đã được đưa ra, nhưng đáng chú ý là ngay cả khi những tư tưởng về các gốc rễ văn học phổ quát đã được tranh luận, cùng với các tư tưởng về tinh thần hay tâm hồn dân tộc, thì so sánh vẫn là sự đánh giá nền văn hóa này cao hơn nền văn hóa khác. “Pháp là nước nhạy cảm nhất… Pháp đối với châu Âu giống như châu Âu đối với thế giới”, Philarète Chasles nói trong bài diễn văn đọc tại Athéné, mặc dù ông cũng nói thêm là ông “hoàn toàn coi khinh lòng yêu nước mù quáng và hẹp hòi”. Cái nhìn hai mặt đó đã khiến ông nêu lên được bản chất không thiên vị của VHSS trong khi vẫn đồng thời tuyên bố ưu thế của nước Pháp.

    Thái độ của huân tước Macaulay khi ông xếp các nền văn học Ấn Độ và Arab vào đống phế liệu cũng không khác của Chasles, vì ông cũng quá tin tưởng tuyệt đối vào ưu thế văn hóa của mình. Cả hai đều là sản phẩm của châu Âu thời họ sống, họ ý thức được mối tương quan lẫn nhau của các hệ thống văn học châu Âu và cái mà Chasles gọi là “sự tham gia của các dân tộc khác vào phong trào khai hóa lớn”, nhưng họ vẫn nghĩ rằng cái đến từ ngoài châu Âu là cái xa lạ. Ngay những nhận xét của Goethe về “văn học thế giới” cũng cần phải được soi nhìn trong bối cảnh, bởi vì mặc dù ông về sau đã chú ý tới các nền văn học của các lục địa nằm ngoài châu Âu, nhưng việc ông đặt ra thuật ngữ “văn học thế giới” là gắn với cái nhìn của ông về châu Âu và đặc biệt với ý muốn kết thúc chiến tranh của ông.

    Điều thấy rõ ràng khi ta nhìn lại nguồn gốc của VHSS là tên gọi có trước thực thể. Mọi người dùng câu “VHSS” mà không biết đó là nói về cái gì. Ngoái nhìn lại, ta có thể thấy “so sánh” được đặt đối lại với “dân tộc”, và trong khi việc nghiên cứu các nền văn học “dân tộc” dễ bị kết tội bè phái thì việc nghiên cứu văn học “so sánh” được tiến hành với ý nghĩa vượt qua tính dân tộc chủ nghĩa hạn hẹp. Nói cách khác, thuật ngữ được dùng một cách lỏng lẻo nhưng gắn với ước vọng hòa bình ở châu Âu và sự hòa hợp giữa các dân tộc. Một điểm trung tâm khác của thuyết lý tưởng này là niềm tin rằng so sánh có thể được thực hiện trên cơ sở qua lại. Vì vậy nên Chasles năm 1835 và Abel Francois Villemain năm 1829 đã đề cao giá trị của việc nghiên cứu các mô hình ảnh hưởng, việc lập danh sách tên các nhà văn lớn từ khắp các nước khác nhau. Nghiên cứu văn học so sánh, theo Chasles, trước hết mọi điều là một “hành trình vui vẻ” để nhìn ngắm các nhân vật lớn từ thế kỷ XVI trở về sau. Giao lưu, đi đến và chia sẻ là những từ khóa trong cách nhìn này về VHSS, nó phi chính trị hóa văn học và mong muốn hướng tới sự hòa hợp toàn thể. VHSS nổi lên như một đối trọng lại chủ nghĩa dân tộc, ngay dù gốc rễ của nó ăn sâu trong các nền văn hóa dân tộc. Chasles và Villemain có thể bàn luận về sự vĩ đại của các nhà văn trong quá khứ một cách tinh tế và hiểu biết, nhưng họ chủ yếu là người Pháp và mối quan tâm của họ tập trung vào quá trình “cho-nhận” ảnh hưởng văn học giữa Pháp và các nước lân cận. Cũng vậy, mối quan tâm rộng lớn khắp cả châu Âu đầu thế kỷ XIX đối với Byron và Shakespeare, như có thể thấy qua nhiều bản dịch các tác phẩm của họ, không hẳn là do mối quan tâm đến nước Anh và văn hóa Anh, mà là do tác dụng của hai nhà văn này khi được đọc như những nhà cách mạng tiên khởi. Tư tưởng cho rằng có sự tương tác trong so sánh là một huyền thoại, cũng như là huyền thoại niềm tin sâu sắc về sự lớn lao phổ quát, xuyên văn hóa.

    Biết được những mơ hồ quanh nguồn gốc của thuật ngữ thì chẳng lấy gì làm ngạc nhiên là các học giả VHSS từ giữa thế kỷ XIX trở về sau cứ loay hoay với việc định nghĩa bộ môn của họ. Ulrich Weisstein nói rằng hoặc Jean-Jacques Ampère, tác giả của Histoire de la littérature francaise au moyen age comparée aux littératures étrangères (Lịch sử văn học Pháp trung đại so sánh với các nền văn học nước ngoài, 1841), hoặc Abel Francois Villeman, tác giả của Tableau de la littérature au moyen age en France, en Italie, en Espagne et en Angleterre (Bức tranh văn học trung đại ở Pháp, Italia, Tây Ban Nha và Anh, 2 tập, 1830) “phải được coi là cha đẻ thực sự của VHSS được xây dựng một cách hệ thống ở Pháp – hoặc bất kỳ đâu, vì chuyện đó”. Xây dựng một cách hệ thống cái đang tồn tại lỏng lẻo không phải là việc dễ. Cái mà Villeman và Ampère đã làm là viết ra một thứ như là lịch sử các nền văn học, trình bày các mô thức kết nối và ảnh hưởng. Đến cuối thế kỷ, các khoa VHSS đã được thành lập và môn học đã được hưởng quy chế đại học. Khoa đầu tiên được lập ở Lyon năm 1897 và tiếp theo sau là các khoa khác xuất hiện ở Pháp. VHSS Pháp thống trị lĩnh vực nghiên cứu, với các nước châu Âu khác có khoa thành lập muộn hơn. Tuy nhiên, ở Mỹ Charles Chauncey Shackwell đã dạy một chuyên đề “văn học so sánh đại cương” tại Cornell năm 1871 trở về trước, và Charles Mills Gayley đã dạy phê bình văn học so sánh tại đại học Michigan từ 1887, trong khi khoa đầu tiên về bộ môn này được lập ở Harvard năm 1890. Quả thực, trong hai thập niên cuối thế kỷ XIX VHSS đã bắt đầu lan khắp thế giới, vì bên cạnh việc bộ môn được giảng dạy trong các học viện cao học ở châu Âu và Mỹ, thì Hutcheson Macauley Posnett, giáo sư văn học cổ điển và văn học Anh tại Đại học Auckland (New Zealand) đã công bố một công trình nghiên cứu đầy đủ về bộ môn, nhan đề Văn học so sánh năm 1816, và hai tạp chí được xuất bản ở châu Âu. Tờ đầu ra năm 1879 của Hugo Meltzl de Lomnitz, một học giả nói tiếng Đức ở Cluj (thuộc một vùng nay ở Rumania), là một tạp chí đa ngữ mang tên Acta comparationis littesrarum universarum. Tờ này được tiếp theo bởi hai ấn phẩm của học giả Đức Max Koch làZeitschrift fur vergleichende Literaturgeschichte (1887-1910) và Studient zur vergleichenden Literaturgeschichte (1901-1909).

    Suốt thế kỷ XIX, việc dùng thuật ngữ “VHSS” rất linh động. Các nhà so sánh tự xưng đi theo nguyên tắc do Humpty Dumpty vạch ra, ông này nói với Alice rằng khi ông dùng một từ, “nó biểu nghĩa chính cái mà tôi chọn nó biểu nghĩa không hơn không kém”, mặc dù họ chắc không theo nguyên tắc thứ hai của ông nói rằng dù ông dùng một từ nhiều lần hay không, ông luôn luôn trả dư cho nó. Thuật ngữ “VHSS” được dùng trôi nổi trong một số thứ tiếng và có nghĩa tùy theo mỗi người dùng nó muốn nghĩa nào.

    Các nghiên cứu của Pháp thời kỳ đầu, như công trình của Ampère và Villeman đã kể trên, tập trung vào thời Trung Đại, vào một thời điểm trong sự phát triển của các hệ thống văn hóa châu Âu khi các hàng rào ngôn ngữ còn lỏng lẻo và các đường ranh giới quốc gia chưa xác định xong, khi có sự đi lại tự do giữa các học giả và các nhà thơ. Dante, người được coi là cha đẻ của tiếng Italia, đã ca ngợi nhà thơ xứ Provencal Arnaut Daniel như bậc thầy của ông, đã ban cho ông vinh dự lớn lao khi cho phép ông nói bằng tiếng bản địa trong bản Canto XXIV của tác phẩm Purgatorio và do đó chứng tỏ rằng thứ thơ mà ông gây dựng không phải bị ràng buộc với ngôn ngữ hay văn hóa bản địa. Thời Trung đại là một trường nghiên cứu lớn cho các nhà so sánh, bởi vì khi quay lại cái thời kỳ lịch sử hết sức khác biệt đó của lịch sử châu Âu, họ có thể bỏ qua một bên những vấn đề tranh cãi của thời mình, những sự thù địch cay đắng tới mức thường dẫn tới đổ máu và nguyên nhân là việc vẽ lại đường biên giới theo tiêu chí chính trị chứ không phải tiêu chí địa lý hay dân tộc học. Thế nhưng các nhà so sánh Pháp sau này lại hoài nghi tính hợp pháp của việc nghiên cứu thời Trung đại, họ cho rằng chỉ văn học hậu trung đại mới là lĩnh vực riêng của nghiên cứu so sánh. Nhà phê bình uy tín Paul Van Tieghem năm 1931 tuyên bố:

    VHSS bao gồm các qua hệ qua lại nhau giữa văn học Hy Lạp và Latin, món nợ của văn học hiện đại (từ thời Trung Đại) đối với văn học cổ, và cuối cùng các mối kết nối các nền văn học hiện đại khác nhau. Trường nghiên cứu sau, rộng lớn và phức tạp nhất trong ba cái, là nơi mà VHSS theo nghĩa được hiểu chung lấy làm lãnh địa của mình.

    Lập luận của Van Tieghem chống lại việc nghiên cứu thời Trung đại đã đảo ngược lại quan niệm hồi đầu cho rằng thời kỳ đó đưa lại cơ hội duy nhất cho các nhà so sánh bởi vì thiếu những đường ranh giới xác định rõ ràng giữa các dân tộc. Thay vào đó ông đề nghị các nền văn học hiện đại là thích hợp nhất cho sự phân tích so sánh, và ông cũng gợi ý rằng sự so sánh sẽ diễn ra chỉ giữa hai yếu tố. Bất kỳ cái gì vượt qua đó đều không phải là lĩnh vực riêng của VHSS. Theo ông, thế là đầy đủ rồi.

    Cái xảy ra cách một thế kỷ giữa khi xuất bản hai tập nghiên cứu của Villeman về thời Trung đại (1830) và định nghĩa hẹp của Van Tieghem (1931) tiếp tục tác động đến cách hiểu của chúng ta về VHSS hiện nay và đáng phải tìm hiểu những sự chuyển đổi thái độ đối với VHSS đã dẫn tới cuốn sách táo bạo nhưng rất giới hạn của Van Tieghem, trong đó ông đặt văn hóa truyền miệng, folklore và văn học tiền Phục hưng ra ngoài phạm vi VHSS của mình và đưa ra khái niệm nghiên cứu nhị phân đã gây khó khăn cho bộ môn một thời gian dài.

    Những nỗ lực định nghĩa

    Độc giả hôm nay, khi thấy Pháp và Đức như cặp khổng lồ của khối Cộng Đồng Kinh Tế Châu Âu (EEC) hẳn khó hình dung ra một bức tranh khắc hẳn ở thế kỷ XIX. Đi ra khỏi Cách mạng và sự thăng trầm của Napoleon, nước Pháp giữa thế kỷ XIX là một quốc gia giàu mạnh với nhiều thuộc địa trên khắp thế giới, với một cơ sở công nghiệp hùng hậu và với niềm tin vào ưu thế văn hóa, ngôn ngữ và thiết chế của mình. Nước Đức, trái lại, là một tập hợp của các tiểu bang được thống nhất bằng ngôn ngữ nhưng đang hướng tới một trung tâm chính trị và tìm kiếm một linh hồn. Từ đó, như đã nói trên, VHSS gắn liền với chủ nghĩa dân tộc ngay từ khi khởi đầu, nên dễ hiểu là bộ môn này phát triển khác nhau ở Pháp và Đức. Góc nhìn Pháp, với định hướng ngày càng tiến tới việc nghiên cứu sự chuyển giao văn hóa mà Pháp luôn là người cho hoặc người nhận, gắn với việc xác định và vạch ra các “đặc điểm dân tộc”. Như Ferdinand Brunetière đã nói năm 1900:

    lịch sử của VHSS sẽ làm sắc nét hơn trong mỗi một chúng ta, Pháp hay Anh, hay Đức, sự hiểu biết những đặc điểm dân tộc nổi trội nhất của các nhà văn lớn của chúng ta. Chúng ta xác lập bản thân chỉ qua sự đối lập, chúng ta được xác định chỉ qua sự so sánh bản thân với người khác, và chúng ta không biết được bản thân khi chỉ biết bản thân mà thôi.

    Tuy nhiên, góc nhìn Đức lại hơi khác. Trong lời giới thiệu tạp chí mới của mình, Zeitschrift fur vergleichende Literaturgeschichte, Max Koch ca ngợi Herder đã nêu lên “một quan niệm mới về văn học và lịch sử văn học” và cho rằng công trình của Herder về thơ và dân ca “đã mở ra một khu vực màu mỡ và rộng rãi của lịch sử văn học so sánh”. Koch xem phiên dịch là lĩnh vực cơ bản của nghiên cứu so sánh, và lấy văn học Đức và lịch sử của nó làm “xuất phát điểm và trung tâm của những nỗ lực mà Zeitschrift phải hỗ trợ”. Folklore, ông nói, đã có quyền trở thành một bộ môn, do đó việc nghiên cứu so sánh dân ca và thơ phải xem là có ý nghĩa cơ bản đối với VHSS. Ta có thể so sánh quan niệm này với Van Tieghem, người đã xác định rõ quan niệm vì sao folklore phải bị loại ra khỏi VHSS:

    Có lẽ không phải là đơn giản thái quá khi thấy từ khóa trong đoạn văn trên là từ “trí tuệ” và nghĩ rằng VHSS Pháp thiên về việc nghiên cứu các sản phẩm của trí tuệ con người, trong khi các nhà so sánh Đức tập trung hơn vào “gốc rễ” hay “tinh thần” của dân tộc. Sự khác biệt về từ ngữ và trọng tâm này là do những khác biệt về truyền thống văn hóa và mô thức phát triển kinh tế và chính trị của Pháp và Đức ở thế kỷ XIX. Những khác biệt này càng trầm trọng thêm ở thế kỷ XX, khi các nhà so sánh Pháp muốn giới hạn việc sử dụng thuật ngữ và trói chặt nó lại, còn các nhà so sánh Đức (hay một số nhà so sánh Đức) thì trở nên sô-vanh. Như Ulrich Weisstein đã chỉ ra khi nói về tình hình nước Đức Hitler những năm 1930: “Làm sao VHSS có thể nảy nở ở một nước cấm diễn các vở kịch của Shakespeare, Molière và Eugene O’Neill, cấm đọc tiểu thuyết của các văn hào Pháp và Nga?”. Tờ tạp chí ra năm 1877 của Hugo Meltzl de Lomnitz theo một lập trường khác và đưa ra một trường hợp khác cho VHSS. De Lomnitz trong bài xã luận cho rằng bộ môn VHSS chưa thành hình, và nhiệm vụ tờ tạp chí của ông là thúc đẩy quá trình hình thành nó. Ông nêu lên ba nhiệm vụ chính: đánh giá lại lịch sử văn học, cái mà ông cho là đang bị coi như “con ở” của lịch sử chính trị hay ngữ văn; đánh giá lại phiên dịch như một nghệ thuật; và tin vào tính đa ngữ. Ông công kích chủ nghĩa sô-vanh của thứ VHSS dựa trên những tư tưởng hẹp hòi về chủ nghĩa dân tộc:

    không thể phủ nhận rằng cái gọi là “văn học thế giới” nói chung đã bị hiểu sai. Hiện nay, mọi dân tộc đều đòi có “văn học thế giới” của mình mà hoàn toàn không biết nó nghĩa là gì. Bây giờ, dân tộc nào cũng tự coi mình, vì những lý do xác đáng này khác, là ưu việt hơn các dân tộc khác, và giả thuyết này, khi biến thành một lý thuyết hoàn toàn tự tin, thậm chí là nền tảng cho khoa sư phạm hiện đại mà ngày nay thực tế ở đâu đâu cũng tìm cách trở thành “có tính dân tộc”.

    Quan điểm của de Lomnitz nhìn từ hôm nay quả là có tính khai sáng và nhìn xa. Ông đã tiên đoán chính xác ý nghĩa của phiên dịch trong sự phát triển của VHSS và chứng minh thuyết phục cho lịch sử văn học có quyền tồn tại độc lập chứ không phải dự phòng cho các bộ môn khác. Quan niệm của ông về tính đa ngữ nghĩa là ông hết sức quan tâm đến các ngôn ngữ và các nền văn học thiểu số, và một trong những nguyên tắc nền tảng của tờ tạp chí của ông là niềm tin rằng tầm quan trọng chính trị (hay không có tầm quan trọng đó) của một dân tộc không ảnh hưởng gì đến việc nghiên cứu so sánh đối với văn học. Vì vậy mới có thể có sự so sánh giữa một nhà văn Slovence và một nhà văn Pháp mà không cần bận tâm đến vị thế của văn học Pháp trong truyền thống châu Âu.

    Nhưng tờ tạp chí của de Lomnitz ít có tác động đến sự phát triển của VHSS ngoài Đông Âu. Mô hình Pháp vẫn có xu hướng thống trị, dù một số công trình Pháp cực đoan đến mức hôm nay nhìn lại thấy kinh hoàng. Cuốn Short History (Lược sử) của Lolliée mà ngay khi ra đời năm 1903 đã bị Weisstein cho là lỗi thời, tuy nhiên nó vẫn cho thấy một cách thức viết lịch sử văn học dựa trên quan điểm sô-vanh nặng nề. Chẳng hạn, hãy xem Lolliée nói về văn học Anh cuối thế kỷ XVIII, vào những năm có sự xuất hiện của những tác phẩm sẽ được coi là cổ điển:

    Ở Anh, vào cuối thế kỷ XVIII, tình hình chính trị sôi động khiến văn chương khó phát triển bình thường được giữa các yêu cầu của chiến tranh và những sự kiện chung. Văn học vào những thời như vậy hầu hết, nếu không phải là toàn bộ, trở nên mang tính chính trị… văn học hư cấu bị suy tàn. Lịch sử và diễn thuyết chiếm ngôi đầu; thơ bị bỏ rơi; thế kỷ lấy lại trong thực tế cái bị mất đi trong lý tưởng thơ ca.

    Dưới đoạn viết này Lolliée có chú thích những cái tên ông bỏ quên. Nhưng ông có thêm rằng “đáng chú ý ghi nhận là trong khoảng thời gian 1789-1814, trong số các nhà văn được biết đến lại thì có mười bốn nhà văn nữ, trong đó có ba người nổi danh ở châu Âu, cụ thể là Ann Radcliffe, Maria Edgeworth và Jane Austen, nhưng đặc biệt là hai người sau”.

    Rất có thể, qua xem xét những thí dụ như trên, thì công trình của Lolliée bị các nhà so sánh về sau đánh giá thấp là vì sự thiếu hiểu biết lịch sử văn học của ông, hơn là vì phương pháp luận của ông. Cuốn sách của Lolliée là một thí dụ sinh động về thiếu sót của một kiểu VHSS, ở đó chủ nghĩa lý tưởng mơ hồ được kết hợp với chủ nghĩa dân tộc sô-vanh và bao trùm toàn thể là một dự án đầy tham vọng (viết lịch sử tất cả các nền văn học) và thiếu sót riêng (đáng kể) của người viết.

    Paul Van Tieghem chắc chắn đã chống lại VHSS kiểu Lolliée, nhưng trong khi cố gắng xác lập những đường biên chính xác của VHSS ông lại tạo ra những rắc rối mới. Ông muốn giải quyết vấn đề thuật ngữ bằng cách chỉ ra sự phân biệt giữa văn học “so sánh”, văn học “đại cương” và văn học “thế giới”. Theo ông, VHSS sẽ chỉ nghiên cứu hai yếu tố (études binaires), trong khi văn học đại cương sẽ nghiên cứu một số nền văn học. Sự phân biệt này rốt cục chẳng giúp ích được gì mà chỉ gây thêm lẫn lộn, như René Wellek đã chỉ ra:

    không thể vạch được đường ranh giữa VHSS và văn học đại cương, giữa, chẳng hạn, ảnh hưởng của Walter Scott ở Pháp và sự nổi lên của tiểu thuyết lịch sử. Ngoài ra, thuật ngữ “văn học đại cương” tự nó cũng gây nhầm lẫn; nó đang được hiểu là để chỉ lý thuyết văn học, thi pháp, các nguyên lý văn học.

    Wellek cũng nói rằng VHSS theo nghĩa bị giới hạn trong quan hệ nhị phân “không thể tạo thành một bộ môn có ý nghĩa được”, bởi như thế nó chỉ làm việc với những mảnh vỡ và sẽ không thể có được phương pháp luận của riêng mình. Trong chương “Văn học đại cương, văn học so sánh và văn học dân tộc” ở cuốn sách cùng viết với Austin Warren (Theory of Literature, 1963), René Wellek lại công kích tiếp, lần này ông cho việc áp dụng lối nghiên cứu nhị phân của Van Tieghem là nguyên nhân làm sút giảm sự chú ý đến VHSS thời gian qua.

    Khái niệm về các ngôn ngữ như sự phân biệt để so sánh có thể diễn ra có lẽ là nguyên tắc được chấp nhận rộng rãi nhất, cho đến mãi giữa thập niên 1970 khi được giao nhiệm vụ thành lập VHSS tại Đại học Warwick tôi đã có những chỉ thị rõ ràng đầu tiên là không chấp nhận các dự án so sánh Anh – Mỹ và kiên trì bắt tất cả các sinh viên phải có ít nhất hai ngoại ngữ. Sự phân biệt ngôn ngữ như là cơ sở của VHSS, theo cách tiếp cận Pháp, đã trở nên phổ biến.

    Sai lầm của cách tiếp cận đó là dễ thấy. Ngôn ngữ và văn hóa gắn bó chặt chẽ với nhau, và quan niệm xem các ranh giới ngôn ngữ là đường biên chính cần vạch ra để xác lập cơ sở của việc nghiên cứu so sánh chắc chắn sẽ thất bại. Cách tiếp cận nhị phân không bao giờ được việc; tất cả những gì nó làm được là hạn chế những dự án mà các học giả VHSS được phép làm, tạo ra những cản trở nơi không ai có được sự lựa chọn cân nhắc từ trước để bỏ qua những vấn đề khác, rộng lớn hơn. Ngay một người như Ulrich Weisstein, tác giả của một trong những cuốn sách cổ điển lớn về VHSS của thời chúng ta, cũng bị vướng vào sự nghiên cứu nhị phân và vấn đề ngôn ngữ, tới mức trong khi ông cho phép mình thừa nhận có lẽ có trường hợp cho phép nghiên cứu so sánh giữa văn học Anh và Mỹ, bởi vì cả hai nền văn hóa đã “đi theo con đường riêng của chúng, ít nhất là từ đầu thế kỷ XIX”, ông vẫn không thể cho phép mình thừa nhận một kiểu phân biệt khác: “Sẽ là đáng ngờ nếu vì một sự thuần túy phương pháp luận sai lạc mà tách biệt văn học Ailen và văn học Anh; bởi vì như thế những nhà văn khéo léo như Swift, Yeats và Shaw sẽ bị bật rễ về mặt nghệ thuật do một nguyên tắc phi văn học”.

    Việc các nhà văn Ailen, xét theo chuẩn Anh, có thể được xếp đứng đầu thông qua các nguyên tắc phi văn học hình như không làm bận tâm Weisstein. Ông có thể thừa nhận sự khác biệt giữa văn học Mỹ và văn học Anh, nhưng ông chỉ đi được đến thế. Đi xa hơn nữa sẽ là quay trở lại với những câu hỏi rắc rối về ngôn ngữ, văn hóa dân tộc và bản sắc, đó là cả một bãi lầy mập mờ mà VHSS đã lần đầu tiên dấn vào ở nước Pháp thời hậu kỳ hậu Waterloo và về sau này các học giả cố tìm mọi cách quên đi.

    Trong bài viết “Cuộc khủng hoảng của VHSS” dựa theo bài nói chuyện của ông năm 1959, René Wellek đã công kích mạnh mẽ cái ông thấy như là phương pháp luận lỗi thời và chủ nghĩa dân tộc phe phái. Ông cảnh báo rằng VHSS vẫn chưa tự xác lập được như một bộ môn trên bất kỳ một cơ sở nghiêm túc nào, rằng nó vẫn đang tiếp tục vật lộn với những vấn đề đã từ lâu không còn thích hợp nữa. Ông quy trách nhiệm cho trường phái Pháp:

    Tất cả những sai lầm này chỉ có thể xảy ra là bởi Van Tieghem cùng các vị tiền bối và kế thừa của ông xem nghiên cứu văn học theo thuyết sự kiện thực chứng, như là việc nghiên cứu nguồn và ảnh hưởng… Họ đã tích lũy một khối lượng lớn những sự tương tự, giống nhau và đôi khi đồng nhất, nhưng họ hiếm khi hỏi những mối quan hệ cần xem xét là gì, ngoại trừ một thực tế là sự hiểu biết của nhà văn này và cái đọc của nhà văn kia.

    René Wellek viết cách đây một phần tư thế kỷ, nhưng bài viết của ông có tính tiên tri cho hôm nay. Khi ông kết tội Van Tieghem và trường phái Pháp đã thu hẹp phạm vi của VHSS, đã cổ vũ cho cách tiếp cận phiến diện không dẫn tới đâu ngoài đi vào những lối đi có hàng cây tăm tối, mỗi lối mang tên hai nhà văn có thể là mù mờ viết trong hai thứ tiếng khác nhau, ông đã chỉ ra cách tiếp cận như thế đưa lại những hậu quả rõ ràng. Thực tế xảy ra là các thế hệ những nhà so sánh trẻ về sau đã từ bỏ bộ môn đã tỏ ra lỗi thời và bất cập này, và như đã nói ở phần Dẫn luận, số lượng các nhà lý thuyết văn học thì tăng lên, còn số các nhà so sánh thì co lại. Trong thế giới hậu hiện đại không có chỗ cho một bộ môn cứ tiếp tục loay hoay xem Yeats nên coi là nhà văn Ailen hay nhà văn Anh và việc nghiên cứu tác động của Ibsen đối với kịch hiện đại nên gọi là văn học “so sánh” hay văn học “đại cương”.

    Như René Wellek và Harry Levin đã nói từ lâu, đã đến lúc quên đi những sự phân biệt cũ kỹ và vô bổ, và xem chúng đúng như chúng là sản phẩm của một thời đại riêng biệt và một bối cảnh văn hóa riêng biệt. Trong chương sau, chúng ta sẽ xem một cách nhìn khác về VHSS, cũng không phải không thất bại, nhưng ít nhất trái ngược với cách tiếp cận nhị phân – sự phát triển của VHSS ngoài châu Âu.

    Ra ngoài biên giới châu Âu: Những quan niệm khác về VHSS

    Năm 1961, trong một tập hợp các bài viết về VHSS do Newton Stallknecht và Horst Frenz chủ biên và Đại học Southern Illinois xuất bản, Henry Remak đã thử xác định cái mà ông gọi là “trường phái Mỹ”:

    VHSS là sự nghiên cứu văn học vượt ra ngoài giới hạn của một nước riêng biệt, và sự nghiên cứu các quan hệ giữa văn học một bên, và một bên là các lĩnh vực khác của tri thức và đức tin như nghệ thuật (hội họa, điêu khắc, kiến trúc, âm nhạc), triết học, lịch sử, các khoa học xã hội (chính trị, kinh tế, xã hội học), các khoa học, tôn giáo, v.v… Tóm lại, nó là sự so sánh một nền văn học này với một hay nhiều nền văn học khác, và sự so sánh văn học với các lĩnh vực biểu hiện khác của con người.

    Bài viết của Remak đã đặt nền móng cho VHSS Mỹ là một bộ môn khác với trường phái Pháp, do đó đã bẻ gãy quyền lực của mô hình Pháp một lần và mãi mãi. Định nghĩa của Remak là tổng kết các xu hướng thực tế diễn ra ở Mỹ và quả thực đã trở thành một tuyên ngôn của trường phái VHSS Mỹ. Ông biện minh cho mình rằng ông có ý thức chọn một cách tiếp cận không phải mang tính lịch sử hay chủng loại, mà mang tính mô tả và đồng đại. Ông đối lập phương pháp riêng của mình với phương pháp của các nhà so sánh trước đây, và đưa ra một thư mục chú giải các tập sách VHSS. Ông ý thức rõ vấn đề thuật ngữ khi nói tới tình trạng “mù mịt” của sự phân biệt giữa văn học so sánh và văn học đại cương chẳng hạn, và đồng ý là có “những vùng tranh tối tranh sáng, nơi một trường hợp có thể vừa là gần gũi vừa là chống lại “sự so sánh” chủ điểm được đưa ra”. Remak tin rằng cách tiếp cận Pháp quá chật hẹp và quá dựa vào bằng chứng thực tế. Nghiên cứu ảnh hưởng trong truyền thống Pháp, ông nói, thiếu tính tưởng tượng, xuất phát từ cách tiếp cận thực chứng, vì vậy ông nêu ra một mô hình khác:

    Trong nhiều công trình nghiên cứu ảnh hưởng có giá trị, việc xác định vị trí của nguồn thu hút quá nhiều sự chú ý, hơn là những câu hỏi như: cái gì được giữ lại và cái gì gì bị bỏ đi, tại sao và bằng cách nào chất liệu được hấp thụ và thẩm thấu, và với thành công nào? Nếu tiến hành theo hướng này, các nghiên cứu ảnh hưởng sẽ góp phần không chỉ cho kiến thức của chúng ta về lịch sử văn học, mà còn cho hiểu biết của chúng ta về quá trình sáng tạo và về tác phẩm văn học.

    Định nghĩa rộng rãi này của Remak thường được trích dẫn và ít bị công kích. Trong khi các học giả Pháp tốn nhiều thời gian và công sức cố giới hạn VHSS trong những đường biên vạch ra chính xác cái gì có thể và không thể là riêng cho bộ môn, thì Remak và các đồng nghiệp lại đưa ra một định nghĩa có ý thức vượt qua các đường biên. Theo Remak và trường phái Mỹ, cái nào cũng có thể so sánh được với cái nào, bất luận nó có phải là văn học hay không. Điểm mấu chốt trong lập luận của Remak là quan niệm rằng VHSS không nên xem như một bộ môn biệt lập với các quy luật riêng của mình, mà nên xem nó như một bộ môn phụ trợ, như một cây cầu bắc giữa các khu vực bộ môn. Từ khóa trung tâm trong phương pháp của ông là “quá trình”, khác với ở trường phái Pháp là “sản phẩm”. Đối mặt với nhiệm vụ đề ra các quy tắc, ông lảng tránh và chuyển gánh nặng trách nhiệm sang cá nhân mà ông coi là người phải quyết định xem cần lấy cái gì làm cơ sở cho sự nghiên cứu so sánh.

    Một trong những cơ sở mà Remak tránh là vấn đề chủ nghĩa dân tộc còn gây nhiều tranh cãi, và quả thật trong định nghĩa của ông nêu trên, ông dùng một từ trung gian hơn là “nước”. Nước thì có thể nghĩ về địa lý nhiều hơn là hệ tư tưởng, và như vậy định nghĩa của ông đã được giải chính trị theo một cách rất có ý nghĩa.

    Hutcheson Macaulay Posnett, người đồng thời với Gayley, cha đẻ của VHSS đối lập, cũng đưa ra một mô hình phi dân tộc chủ nghĩa. Cuốn sách của ông, Comparative Literature (Văn học so sánh) ra mắt năm 1886, và mười lăm năm sau, năm 1901, ông công bố bản báo cáo “Khoa học của VHSS”, trong đó ông nhìn lại các phản ứng đối với cuốn sách của mình và xem xét tình trạng của VHSS như một bộ môn trong thế giới nói tiếng Anh. Ông cho biết, lời kêu gọi của ông thành lập các khoa so sánh đã không được để ý đến ở Anh, mặc dù nó đã được chấp nhận ở Mỹ, và ông cho rằng bất chấp “thói phê bình nghiệp dư” vẫn đã có những tiến bộ đáng kể trong trường nghiên cứu. Quan điểm của Posnett về VHSS dựa trên mô hình tiến hóa, và ông đề nghị các nguyên tắc chính của bộ môn là “tiến hóa xã hội, tiến hóa cá nhân, và ảnh hưởng của môi trường đến đời sống xã hội và cá nhân của con người”. Thuật ngữ “so sánh” ông cho đồng nghĩa với “lịch sử”, nhưng chuyện thuật ngữ chẳng đáng bàn, phương pháp cũng vậy, và ông kiên trì việc “vạch lại những bước chân con người riêng lẻ và bầy đoàn đi tìm kiếm một cuộc sống xã hội cao hơn”.

    Mô hình tiến hóa của Posnett và chủ nghĩa lý tưởng “tụ cư” của Gayley tương phản rõ rệt với các biến thể VHSS ở châu Âu, và khi chúng ta đang cố tìm hiểu sự khác biệt vẫn còn với ta hôm nay, nó sẽ giúp ta gỡ được cách tiếp cận châu Âu ra khỏi cách tiếp cận phi Âu. Sự phát triển của VHSS ở Pháp, Đức,Hungaryhay Italia diễn ra song song với những thay đổi xã hội-chính trị và luôn gắn bó phức tạp với việc nhận thức tầm quan trọng của lịch sử. Ở Mỹ, hay ởNew Zealandnơi Posnett dạy học, có những sự ưu tiên khác hơn. Nói một cách chung nhất, ta có thể phân biệt giữa cái có thể gọi là VHSS Cựu Thế Giới – nơi trọng tâm đặt vào nguồn, vào việc chứng minh các văn bản đã được đọc như thế nào qua các đường biên văn hóa và ngôn ngữ, vào việc vạch ra nguồn gốc và xác lập cơ sở văn hóa của ý thức dân tộc – và VHSS Tân Thế Giới, nơi trọng tâm hoàn toàn khác. Các nhà so sánh Tân Thế Giới thấy nhiệm vụ của họ ở tầm xuyên dân tộc; họ đi tìm các thành tựu của loài người thông qua thời gian và không gian, xuyên qua đường ranh bộ môn. Vấn đề làm thế nào xác định một nền văn học dân tộc hầu như là không thích hợp, cái quan trọng ở đây là cái mà Posnett gọi là “nhu cầu đạo đức lớn” của việc nghiên cứu những sự thật do nghệ thuật lớn tạo ra.

    Lảng tránh lịch sử

    Một điều quan trọng cần nêu ra là trái với diễn dịch của một số nhà phê bình, VHSS Tân Thế Giới không phải vốn gốc là phi lịch sử. Sự khác biệt giữa Cựu và Tân nằm ở sự phân biệt giữa các tư tưởng coi lịch sử là gì. Mô hình tiến hóa rất hợp với động thái nhìn tới trước của xã hội thoát khỏi những xung đột dân tộc chủ nghĩa, nhưng như thế không có nghĩa là nó luôn mang tính phi lịch sử. Arthur Marsh, giáo sư VHSS tại Harvard thập niên 1890, đã xác định bộ môn của mình như sau:

    Xem xét… hiện tượng văn học như một tổng thể, so sánh chúng, tập hợp chúng, phân loại chúng, tìm hiểu nguyên nhân của chúng, xác định kết quả của chúng – đấy là nhiệm vụ thực sự của VHSS.

    Cái phân biệt cách tiếp cận Tân Thế Giới vào đầu thế kỷ XX là sự thiếu vắng tính bè phái và niềm tin lý tưởng vào tính chất lớn lao vĩ đại của sự sáng tạo của con người. Vấn đề phi lịch sử đến sau, vì khi Phê Bình Mới, một biến thể Mỹ của phương pháp hình thức luận, đã chiếm cứ vững chắc trong phê bình văn học, thì các vấn đề lịch sử tự nó trở nên ít quan trọng. Lịch sử văn học có thể được xem xét tách khỏi các vấn đề tranh cãi của lịch sử chính trị, xã hội, hay kinh tế, mặc dù đáng chú ý là Fredric Jameson, trong cuốn The Prison-House of Language (Nhà tù của ngôn ngữ) – một công trình nghiên cứu về sự phát triển của Hình Thức luận Nga và Cấu Trúc luận, đã chỉ ra những khác biệt giữa hai biến thể Nga và Mỹ:

    Cả hai phong trào đều phản ánh một bước chuyển lịch sử chung hơn trong bầu khí hậu văn học và triết học khi bước qua thế kỷ XIX. Bước chuyển này, thường được mô tả như là phản ứng chống lại Thực Chứng luận, biến đổi tùy theo kết cấu của tình trạng dân tộc và văn hóa nơi nó diễn ra, và tùy theo hệ tư tưởng chủ đạo làm nền cho các nhà văn trẻ nổi loạn.

    Bước dịch chuyển về phía mô hình mang tính hình thức luận của VHSS đến một cách dần dần. Trước hết, như Jameson chỉ ra, nó là sự kết hợp chủ nghĩa lý tưởng của Tân Thế Giới với sự vứt bỏ chủ nghĩa thực chứng, nhưng sau 1945 quá trình này được đẩy nhanh hơn. Năm 1945, khi Thế chiến hai kết thúc, châu Âu, Mỹ, và khối Thịnh Vượng Chung buộc phải xem lại toàn bộ các quan niệm trước đây. Cái thế kỷ tự hào về những tiến bộ công nghệ, về sự phát triển truyền thông đại chúng, sự chăm sóc y tế được cải thiện và tiêu chuẩn sống được nâng cao chưa từng thấy, vậy mà phải đương đầu với hai cuộc chiến tranh lớn giết hại hàng triệu người xuất phát từ những xung đột quốc gia và lãnh thổ chưa được giải quyết từ những thời trước để lại. Có điều ngạc nhiên nho nhỏ là thế hệ sinh viên học VHSS ở Tân Thế Giới lại thích cách tiếp cận xuyên dân tộc mang tính lý tưởng của mô hình Những Cuốn Sách Lớn với niềm tin vào sức mạnh nhân hóa của nền nghệ thuật quốc tế vĩ đại. Đối tượng nghiên cứu là văn bản; các vấn đề bối cảnh được chủ ý để sang một bên. René Wellek đã tổng kết điều này khi ông cho rằng VHSS

    Wellek, cố nhiên, thể hiện sự thống nhất Cựu và Tân, ông xuất phát với tư cách một nhà hình thức luận châu Âu và kết thúc trong vai một ông già trưởng thượng của VHSS Mỹ. Quan điểm của ông là kiên định: lịch sử là trung tâm của VHSS, nhưng là lịch sử văn hóa chứ không phải lịch sử nào khác.

    Chính sự cố ý lảng tránh các vấn đề kinh tế-xã hội hay chính trị này đã gây ra phản ứng về sau và dẫn tới sự ra đời của thuyết Tân Lịch Sử trong phê bình Bắc Mỹ vào thập niên 1970 và 1980. Tìm cách so sánh các văn bản xuyên qua các nền văn hóa trong khi không nhìn vào một số vấn đề chủ chốt, đó là một công việc đẩy các nhà so sánh vào thế chênh vênh như làm xiếc trên dây. Văn học Ailen sẽ không thể tách khỏi văn học Anh, Weisstein nói, bởi vì khi đó những nhà văn “khéo léo” như Yeats hay Shaw sẽ bị “bật rễ về mặt nghệ thuật do một nguyên tắc phi văn học”. Một sự xem xét văn học châu Phi, ông lập luận tiếp, cần phải khảo sát “cái cách nhìn thế giới riêng biệt hay cái màu sắc địa phương riêng biệt có thể xem là tạo ra những đặc điểm văn học dân tộc hay không”. Không nhắc gì đến bối cảnh lịch sử ở đây; những cuộc xâm lăng, sự thực dân hóa, sự áp bức kinh tế đều bị bỏ ra ngoài, vì cái được xem xét là văn học, và chỉ là văn học, cứ như các nhà văn làm việc trong môi trường chân không tách khỏi hiện thực bên ngoài.

    Các cách tiếp cận hậu thuộc địa

    Trái ngược hẳn lại, nghiên cứu VHSS ở những phần khác của thế giới nhấn mạnh đến sự chính trị hóa của văn học và vất bỏ hoàn toàn cách tiếp cận hình thức luận. Khi phân tích các quan hệ văn học Đông-Tây, Swapan Majumdar cho rằng văn học Ấn Độ, giống như các nền văn học khác ở châu Phi và Mỹ Latin, tạo thành một cộng đồng của cái ông gọi là “các nền văn học dân tộc phụ nhưng lực lưỡng không kém các thành tố của văn học phương Tây”: ngoại trừ một việc là ở cái trước chỉ những sự giống nhau văn học mới được tính vào cái chung của họ, còn ở cái sau một cảm hứng chung biểu hiện đồng đều trong tất cả đưa họ tập hợp lại với nhau. Kết quả là, theo ông, sự so sánh sẽ diễn ra không phải xuyên qua các ranh giới văn hóa riêng lẻ mà trên một phạm vi hoàn toàn rộng hơn:

    Văn học Ấn Độ… sẽ được so sánh không phải với một nền văn học riêng lẻ nào của phương Tây, mà với tổng thể quan niệm văn học phương Tây, trong khi các nền văn học khu vực sẽ có vị thế của những nền văn học dân tộc phụ mang tính hợp thành ở Ấn Độ.

    Đề nghị này xuất phát từ một cách nhìn hoàn tác khác cách nhìn của các nhà so sánh phương Tây. Majumdar chủ yếu nói rằng, cũng như các học giả phương Tây chọn dùng những thuật ngữ như “Văn học Ấn Độ”, hay “Văn học châu Phi” nguyên cả khối, không phân biệt cả một dải những biến thể mà ông gọi là “các nền văn học dân tộc phụ mang tính hợp thành” của các lục địa đó, thì các học giả Ấn Độ hay châu Phi giờ đây lại chọn những thuật ngữ như “Văn học phương Tây” hay “Văn học châu Âu”, những tên gọi mang tính phân loại chung để mời gọi xem xét lại những mô hình cũ đã đặt các nền văn học hợp thành của truyền thống phương Tây lên địa vị ưu việt quốc tế.

    Ông cũng cho rằng các công cụ phê phán vay mượn của phương Tây không nhất thiết phù hợp cho việc nghiên cứu tất cả các nền văn học, một điều mà nhiều nhà phê bình Á, Phi, Mỹ Latin cũng nhận thấy. Một vấn đề lập tức thấy rõ là vấn đề phân kỳ, vì quan hệ giữa truyền thống văn học và sự sáng tạo văn bản ở Ấn Độ hoặc Trung Quốc chẳng hạn, đưa lại quan niệm khác về sự phân kỳ, cách hiểu khác về sự liên tục và lịch sử. Cái may của các tác giả Ấn Độ, Majumdar nhấn mạnh, là duy trì được sự thương lượng lại qua các thế hệ nhờ “tính liên tục của truyền thống Ấn Độ”. Vì vậy chấp nhận các mô hình viết sử văn học của phương Tây là chấp nhận một hệ thống bắt truyền thống Ấn Độ phải mặc một cái áo chật và áp đặt cách nhìn châu Âu lên một cách nhìn thế giới phi Âu. Sri Aurobindo hướng chúng ta chú ý đến những cách nhìn khác nhau và đến những nguy cơ của việc áp đặt một hệ thống này lên một hệ thống khác, khi ông nói về những cách thức mà giới phê bình phương Tây dùng để hạ thấp văn học Ấn Độ và ông vẽ ra một bức tranh châm biếm giả tưởng độc giả Ấn Độ sẽ đánh giá thế nào các kiệt tác văn học châu Âu nếu họ thống trị châu Âu. Các độc giả đó sẽ:

    vứt bỏ Iliad như một bản trường ca thô thiển, sơ đẳng, trống rỗng, bán khai, vứt bỏ tác phẩm lớn của Dante như một cơn ác mộng đầy hoang đường độc ác và mang tính mê tín tôn giáo, vứt bỏ Shakespeare như một gã man rợ say rượu đầu óc động kinh, vứt bỏ toàn bộ nền kịch của Hy Lạp, Tây Ban Nha và Anh như một đống luân lý tồi tệ và những sự rùng rợn bạo lực, vứt bỏ thơ Pháp như sự kéo dài của những bài tập tu từ hoa mỹ khoa trương và vứt bỏ văn xuôi Pháp như một thứ suy đồi và vô luân.

    Hàm ý tới VHSS ngoài châu Âu và Mỹ là cần thiết để khởi đi với văn hóa của mình và nhìn tới trước, hơn là khởi đi với mô hình văn học nổi trội của châu Âu và nhìn vào trong. Vì vậy việc thành lập Hiệp Hội Văn Học So Sánh Ấn Độ năm 1981 đã tuyên bố mục tiêu chính của Hiệp Hội mới là:

    đạt tới một quan niệm về văn học Ấn Độ không chỉ hiện đại hóa khoa văn học của chúng ta mà còn quan tâm đến nhiệm vụ phát hiện ra sự lớn lao của văn học chúng ta và giới thiệu một cái nhìn toàn cảnh về các hoạt động văn học Ấn Độ qua các thời đại.

    Nhiệm vụ cơ bản của VHSS Ấn Độ là khẳng định ý nghĩa quan trọng của truyền thống và xây dựng lịch sử văn học theo mô hình Ấn Độ. Những quan điểm tương tự cũng chiếm ưu thế trong các nhà so sánh châu Phi. Chidi Amuta nói đến một kiểu phê bình so sánh tìm cách vạch ra các ảnh hưởng châu Âu lên các nhà văn châu Phi và mô tả “sự truy cầu ảnh hưởng” như “một trong những thủ đoạn bịp bợm” của các nhà phê bình xem văn hóa châu Âu có tác động khai hóa đến văn học châu Phi “nguyên thủy”. Ông cũng than phiền việc các nhà so sánh phương Tây dùng thuật ngữ “phổ quát” khi dẫn lại lời Chinua Achebe năm 1975 tuyên bố rằng thuật ngữ đó được dùng “như một từ đồng nghĩa với chủ nghĩa địa phương hẹp hòi, chỉ phục vụ cho mình, của châu Âu”. Đây là một bước đi dài ra khỏi những điều các nhà so sánh Bắc Mỹ nói về tiềm năng khai hóa mang tính phổ quát của những tác phẩm “Lớn”. VHSS nhìn từ góc độ này là một hoạt động chính trị, một bộ phận của quá trình tái cấu trúc và tái khẳng định bản sắc văn hóa và bản sắc dân tộc trong thời kỳ hậu thuộc địa.

    Điểm mấu chốt của quá trình này là vấn đề ngôn ngữ. Trong một bài viết bàn về quá trình phức tạp của sự mất danh và định danh cho văn học Mỹ gốc Phi, Kimberley Benston cho rằng:

    Đối với văn học Mỹ gốc Phi, sự tự tạo lập và sự tái định hình cái quá khứ thân thuộc bị phân mảnh là một quá trình đan dệt vào nhau một cách bất tận: định danh tất yếu là sự xem xét lại phả hệ. Toàn bộ văn học Mỹ gốc Phi có thể xem như một bài thơ phả hệ dài nhằm khôi phục sự liên tục cho những gãy đứt và gián đoạn do lịch sử hiện diện của người da đen ở Mỹ tạo nên.

    Nhiệm vụ tái định danh là một phần của nhiệm vụ lớn hơn – khôi phục sự liên tục, và ta có thể thấy quá trình như vậy diễn ra trên khắp thế giới, khi VHSS được xác định lại. Vai trò của phiên dịch trong quá trình này cố nhiên là quan trọng, và quyết định có ý thức dịch các tác phẩm chủ chốt của châu Âu như Shakespeare đối với các dịch giả Ấn Độ hay Trung Quốc là có tính tới vị thế của ngôn ngữ đến so với văn bản nguồn. Shakespeare mà các học giả thế kỷ XIX như Macaulay mô tả như là hình ảnh thu nhỏ của tất cả mọi thứ thuộc Anh và là bậc thầy siêu việt về ngôn ngữ, đã được định danh lại và do đó được đọc lại khi ông xuất hiện trong tiếngBengal, Malay hay Quan Thoại. Vai trò của phiên dịch trong VHSS thế giới sẽ được nói kỹ ở chương 7 và điều đáng chú ý là những cuộc tranh luận gay gắt về các vấn đề của phiên dịch liên văn hóa đã phát triển cùng lý thuyết hậu thuộc địa thập niên 1970 và 1980.

    Các trường phái văn học so sánh thập niên 1990

    Vào thế kỷ XIX, sự phân biệt chính được làm trong VHSS là giữa trường phái Pháp nhấn mạnh đến thực chứng luận và ý đồ thu hẹp tiêu chí khi so sánh các văn bản, và trường phái Đức nhấn mạnh đến zeigeist và gốc rễ chủng tộc, tộc người. Mô hình Đức trong tay Quốc xã đã đưa đến những hậu quả khủng khiếp khi các học giả cánh hữu muốn chứng tỏ rằng có sự biện minh về văn học và lịch sử cho các chính sách diệt chủng coi chủng tộc Aryan là thượng đẳng. Phản ứng chống lại kiểu đơn giản hóa thô thiển như vậy đối với một tư tưởng quan trọng của thế kỷ XIX về nguồn gốc và về tầm quan trọng của văn hóa dân gian truyền miệng là sự ngăn chặn một hướng đi quan trọng của VHSS Lãng Mạn và chỉ mãi gần đây nó mới được khôi phục lại. Thời kỳ sau chiến tranh trường phái Pháp thống trị nghiên cứu so sánh cho đến khi nó bị thách thức bởi trường phái Mỹ với cách tiếp cận liên ngành và nhấn mạnh đến các giá trị phổ quát của văn học. Vào đầu thập niên 1960 đã có bên này là mô hình thực chứng, bên kia là mô hình hình thức luận. Và gần đến đầu thập niên 1970 thì hai mô hình này đã đụng độ nhau mạnh và xuất hiện những mô hình lựa chọn khác đến từ ngoài truyền thống Âu-Mỹ.

    Ở phần Dẫn luận chúng ta đã thấy VHSS là một bộ môn vẻ như đang suy tàn ở phương Tây, ngay cả khi nó đang được phổ biến và phát triển ở những nơi khác trên thế giới. Người ta cho rằng lý thuyết văn học hiện đang là khu vực phát triển của nghiên cứu văn học ở Tây Âu, có lẽ để đối lại những phương pháp không còn hợp thời và sự tự mãn của rất nhiều công trình trong VHSS. Nhưng ở ngoài truyền thống Âu-Mỹ thì các phương pháp lỗi thời đó không có chỗ dùng, thay vào đấy cái ta thấy là một loại VHSS năng động có thể so được với sự xuất hiện hồi đầu của bộ môn này ở châu Âu cách mạng đầu thế kỷ XIX. Một khi thoát ly khỏi các vấn đề mấu chốt của bản sắc và văn hóa dân tộc, VHSS bị mất hướng. Trong bối cảnh mà việc khẳng định bản sắc là vấn đề trung tâm, sự so sánh các nền văn học và các lịch sử văn học, giống như phiên dịch, trở thành cách thức quan trọng để tăng cường xuất phát điểm văn hóa. Vấn đề là xem những thay đổi cơ bản ở khối nước cộng sản Đông Âu trước đây sẽ đưa đến những sự phát triển mới tới mức nào trong nghiên cứu so sánh cùng với những đường hướng mà các nước hậu thuộc địa và mới nổi lên ở ngoài châu Âu đang theo đuổi.

    Sự chấm dứt của giáo dục cổ điển và sự nổi lên của tiếng Anh

    Trong khi trường phái Pháp nhấn mạnh đến tầm quan trọng của tiêu chí ngôn ngữ trong quá trình so sánh, và trường phái Mỹ dần đưa thêm các văn bản vào danh sách các tác phẩm văn học thế giới “lớn” của nó, thì VHSS ở Anh giữ một vị thế trung gian khá đặc biệt khi tìm cách cựa quậy di chuyển giữa hai trường phái trên.

    Nếu đi đến nghiên cứu so sánh từ bên trong các khoa Ngôn Ngữ Hiện Đại thì nơi đến là trường phái Pháp, còn nếu xuất phát từ bên trong các khoa tiếng Anh thì nơi đến là trướng phái Mỹ. Tuy nhiên, truyền thống Những Cuốn Sách Lớn không bao giờ được đưa vào cấu trúc đại học Anh, và ảnh hưởng kéo dài của phê bình Marxist Đức vẫn được dùng để làm suy yếu tác động của cách tiếp cận thực chứng Pháp. Có lẽ đóng góp độc đáo nhất của VHSS Anh là quan niệm về sự “đặt chỗ”, sự xếp cạnh nhau các văn bản để tạo ra các cách đọc mới xuyên qua các nền văn hóa. Siegbert Prawer định nghĩa “đặt chỗ” là:

    sự soi sáng lẫn nhau của một số văn bản, hay một chuỗi văn bản, được xem xét cạnh nhau; chúng ta sẽ có được hiểu biết lớn hơn từ sự xếp cạnh nhau một số tác phẩm (thường là rất khác nhau), tác giả và truyền thống văn học.

    Tương tự, Henry Gifford cho rằng những sự so sánh hữu dụng nhất là:

    những so sánh mà các nhà văn bắt họ phải chấp nhận hay thách thức độc giả của họ chấp nhận – những so sánh khởi từ “cú sốc thừa nhận”, khi một nhà văn bắt đầu hiểu ra rằng có sự giống nhau tồn tại giữa người khác và bản thân mình. Henry James cảm thấy điều này về Turgenev, Pound cảm thấy nó về Propertius, Pushkin cảm thấy nó về Byron.

    Một lần nữa ta lại thấy kiểu VHSS như từ Matthew Arnold, từ tư tưởng cho rằng ở đâu cũng có sự kết nối, rằng các văn bản là một phần của một tấm thảm liên văn bản lớn.

    Nhưng cố nhiên có sự khác nhau lớn giữa bối cảnh Matthew Arnold viết về VHSS và bối cảnh Gifford và Prawer viết về nó những năm 1970. Suốt thế kỷ XIX, việc trải qua hệ thống giáo dục đối với trí thức phương Tây nghĩa là học các ngôn ngữ cổ điển và cố gắng nắm vững các thứ tiếng châu Âu khác. Quả thực, nghiên cứu văn học có thể nói là đã có tính so sánh ngay từ định nghĩa, bởi vì độc giả tiếp cận các văn bản trong những ngôn ngữ khác nhau. Sự phát triển của VHSS với tư cách một bộ môn trong thế kỷ XIX, trớ trêu thay, lại diễn ra song song với sự di chuyển dần dần về tình trạng độc ngữ ở châu Âu và thế giới nói tiếng Anh.

    Dường như có hai yếu tố chính trong quá trình này. Một mặt các phong trào dân tộc đề cao ý nghĩa tượng trưng của ngôn ngữ dân tộc và ở nhiều nước có xu hướng thiết lập các Khoa ngôn ngữ và văn học dân tộc. Mặt khác, trong thế giới phương Tây, các hệ thống giáo dục ngày càng thiên về hướng phân biệt rõ ràng giữa các bộ môn và các lĩnh vực học tập, thiên về sự chuyên môn hóa cao trong từng môn học được chọn. Sự thay đổi đó là tất yếu, do sự mở rộng quá trình công nghiệp hóa và do nhu cầu có một quan niệm mới về giáo dục là phải “đào tạo” mọi người có thể làm việc được, hơn là “giáo dục” họ theo những nguyên tắc lý tưởng là có hiểu biết toàn diện. Nhà học giả bắt đầu nhường chỗ cho nhà chuyên môn. Nhà ngôn ngữ ngày càng chuyên môn hóa vào một phạm vi hẹp các ngôn ngữ, thường chỉ là một hay hai thứ tiếng.

    Tất nhiên, vốn cổ điển vẫn được tiếp tục nghiên cứu cho đến thế kỷ XX, nhưng việc nghiên cứu các nền văn học dân tộc bắt đầu nổi lên như một lựa chọn độc lập. Trong thế giới nói tiếng Anh, quá trình này diễn ra lâu dài (tiếng Anh chưa phải là môn học chính tại đại học cho mãi đến thập niên 1930), nhưng khi tiếng Hy Lạp và Latin sa sút thảm hại thì các ngôn ngữ hiện đại vươn lên hàng đầu và các khoa chuyên ngành tăng lên. Trong khi Browning hay Pushkin có những tác phẩm được đọc bằng những tiếng khác nhau không phải băn khoăn gì thì một thế kỷ sau, khả năng đọc được vài thứ tiếng đã được coi là dấu hiệu của sự thông minh và học giỏi. Trước đây việc biết tiếng Hy Lạp và Latin là điều cơ bản đối với mọi người Âu có học, nhưng vào thập niên 1920 tình hình đã thay đổi triệt để, và đến thập niên 1990 việc biết tiếng Hy Lạp và Latin chỉ còn giới hạn ở một nhóm chuyên gia nhỏ. Hơn nữa, vị thế của các thứ tiếng châu Âu hiện đại trong thế kỷ XIX cũng hoàn toàn thay đổi. Tiếng Pháp một thời từng được coi là thứ tiếng quan trọng nhất châu Âu, được dùng rộng rãi khắp Trung và Đông Âu, lan sang cả châu Phi và Trung Đông, đã bị lùi xuống hàng thứ hai sau tiếng Anh, ngôn ngữ thế giới mới của thương mại và thị trường. Sự bành trướng này của tiếng Anh, đi cùng sự suy tàn của các thứ tiếng cổ điển, cũng đã có tác động đến nghiên cứu VHSS.

    Riêng trong thế giới nói tiếng Anh, sẽ không còn khả thi nữa việc nhấn mạnh đến sự khác biệt ngôn ngữ như một yêu cầu tiên quyết khi so sánh các nền văn học, bởi vì độc giả ngày càng đến với các thứ tiếng cổ điển chỉ qua bản dịch cũng như một vài thứ tiếng hiện đại. Sự thành lập ở đại học các khoa tiếng Pháp hay tiếng Anh như những đơn vị độc lập, bước đầu khá hứa hẹn, có nghĩa rằng nghiên cứu so sánh cần thiết phải đi qua những nhịp cầu hành chính cũng như những nhịp cầu trí tuệ. Việc người Pháp cứ nhấn mạnh đến sự hiểu biết ngôn ngữ học thường là ở các chuyên gia làm việc trong lĩnh vực nghiên cứu đã có và được dùng như một cách duy trì uy tín bộ môn riêng của họ. Vì vậy chẳng hạn, số chương trình về VHSS trong thập niên 1960 được đề ra như một thỏa thuận cả gói giữa các khu vực bộ môn ngôn ngữ: tiếng Anh và tiếng Đức, tiếng Tây Ban Nha và tiếng Italia, tiếng Đức và tiếng Nga, tiếng Anh và bất kỳ thứ tiếng nào kể trên. Sự kiên trì phân biệt nhị phân này, trong khi vẫn bảo đảm cấu trúc hành chính rõ ràng, cũng kéo theo sự hợp tác của hai khoa chứ không hơn.

    Ngược lại, các khu vực ngôn ngữ mà theo truyền thống ít nổi bật trong hệ thống đại học Âu-Mỹ thì được dạy ở bên trong cái chỉ có thể mô tả như là khung so sánh. Sự thành lập các Trường hay các Khoa nghiên cứu châu Phi, nghiên cứu phương Đông, nghiên cứu Caribbe, nghiên cứu Mỹ Latin, nghiên cứu Arab, nghiên cứu Slave, nghiên cứu Trung Á, nghiên cứu Scandinave, v.v… có thể bị phê phán vì như thế là duy trì khái niệm phân chia đẳng cấp các nền văn hóa đa số và thiểu số (người ta nghĩ tới các viện ở châu Âu với hàng tá chuyên gia về các ngôn ngữ và lịch sử văn hóa của những “nước lớn” Tây Âu, nhưng chỉ có một vài nhà Arab học hay Trung Quốc học chẳng hạn). Tuy nhiên, cấu trúc như thế cũng đưa lại những khả năng khác nhau cho công việc so sánh, bởi vì ranh giới các khoa, giống như ranh giới bộ môn, không chết cứng một chỗ. Hơn thế, trong các chỉnh thể đó không chỉ có các học giả văn học, mà còn có các nhà sử học, ngôn ngữ học, kinh tế học, xã hội học và nhân loại học, cho nên phạm vi nghiên cứu sẽ được mở rộng hơn. Nói cách khác, cái hệ thống tích tụ đem cả lục địa châu Phi đặt vào một đề mục đơn có thể là phát xuất từ quan niệm thứ bậc đặt các nền văn hóa Tây Âu lên hàng đầu và dồn mọi thứ khác vào một ô “Kẻ Khác”, nhưng nó có thể được xem xét dưới một ánh sáng ít tiêu cực hơn khi đối lập với cấu trúc một bộ môn riêng lẻ. Đáng chú ý là hai thập niên qua vị thế và số sinh viên của các chương trình so sánh tăng lên vững chắc, điều đó càng chứng tỏ sự chuyển động tách khỏi lối nghiên cứu nhị phân và tính phi lịch sử của nghiên cứu văn học.

    Điều đáng chú ý là cho mãi tới gần đây, bất chấp việc dựa vào phiên dịch trong VHSS, vẫn có rất ít nghiên cứu hệ thống xét xem cái gì xảy đến với văn bản khi nó được truyền từ một ngôn ngữ này sang một ngôn ngữ khác. Sự nổi lên của ngành phiên dịch học, song song với sự đi xuống của VHSS, là gắn với nhiều yếu tố sẽ được nói kỹ hơn ở chương 7, nhưng yếu tố chính trong đó là sự quay lại với khái niệm văn học tìm kiếm trước tiên sự khác biệt văn hóa chứ không phải tránh né nó.

    Văn học so sánh và văn hóa học

    “Bước ngoặt văn hóa” trong phiên dịch học diễn ra vào thập niên 1980 là gắn với sự phát triển mở rộng trường “văn hóa học”. Ý đồ định nghĩa văn hóa học vấp phải nhiều cạm bẫy và xung đột, tên gọi được dùng gần như “VHSS” là thuộc về các học giả thế kỷ XIX khi đối mặt với những vấn đề tương tự, nhưng nó mù mờ hơn là sáng rõ. Tuy nhiên, có nhiều sự giống nhau lớn giữa văn hóa học thập niên 1990 và VHSS trong thế kỷ trước. Cả hai đều là những ý muốn liên ngành của các học giả để bắt kịp một thế giới đang thay đổi nhanh chóng, khi mà các tư tưởng về văn hóa, ngôn ngữ, dân tộc, lịch sử và bản sắc đều đang trong quá trình biến đổi. Các nhà so sánh thế kỷ XIX phải vật lộn với những vấn đề về cội rễ và nguồn gốc, với sự xác định truyền thống và sự thiết lập chuẩn mực văn học, với sự khẳng định ý thức dân tộc và sự tương tác với các quốc gia dân tộc mới nổi lên ở những nơi khác. Các học giả cấp tiến hơn còn đề cao văn học dân tộc mình lên trên các nền văn học cổ điển cho tới khi đó vẫn đang thống trị.

    Cũng vậy, các học giả văn hóa học thế kỷ XX đấu tranh với vấn đề xác định bộ môn mà việc chính là phê phán các bộ môn hiện có. Như Richard Johnson chỉ ra:

    Johnson cho rằng có ba hình thức nghiên cứu chính trong văn hóa học: nghiên cứu quá trình sản xuất văn hóa, các cách tiếp cận lấy văn bản làm cơ sở tập trung vào chính các sản phẩm văn hóa, và đi sâu vào những nền văn hóa sống “gắn liền với những chính sách thể hiện”. Ông cũng thừa nhận chịu ơn lý thuyết nữ quyền vì nó kêu gọi xem xét lại tất cả các loại tiền đề về lịch sử văn học và văn hóa, về các hệ thống phân loại, về quan hệ giữa cái tôi riêng và lĩnh vực hoạt động chung. Việc nghiên cứu quá trình văn hóa, theo ông, có tầm quan trọng nền tảng và nó cần phải đưa ra những định nghĩa và những phạm trù chính xác, cũng như phải vạch ra được cả một loạt phương pháp luận khác nhau. Đây đúng như những biểu hiện hồi đầu của nghiên cứu văn học so sánh, khi nó cũng đưa ra các định nghĩa chính xác. Đáng tiếc, các thế hệ sau không còn quan tâm tới việc xác lập những định nghĩa chính xác nữa, khiến cho lịch sử VHSS cho tới gần đây là lịch sử của những nỗ lực kiểu Đông Ki Sốt thất bại ngay từ đầu.

    Hiện nay, theo nghĩa nào đó VHSS đang chết. Sự chật hẹp của kiểu phân biệt nhị phân, sự vô ích của cách tiếp cận phi lịch sử, sự tự mãn thiển cận của cách nhìn văn học-như là-sức mạnh-khai hóa-phổ quát, tất thảy đã góp phần cho sự chấm hết của nó. Nhưng nó vẫn sống dưới những cái vỏ khác: trong sự đánh giá lại triệt để các mô hình văn hóa phương Tây hiện đang diễn ra ở nhiều nơi trên thế giới, trong sự xuyên qua các ranh giới bộ môn bằng những phương pháp luận mới của nghiên cứu giới hay văn hóa học, trong việc khảo sát quá trình truyền tải liên văn hóa đang diễn ra ở phiên dịch học. Các chương tiếp theo của sách này sẽ xem xét một số hình thức lựa chọn đó của nghiên cứu VHSS, và cho thấy hoạt động so sánh đang vừa sống lại vừa bị chính trị hóa như thế nào trong thế giới hiện nay1

    Ngân Xuyên dịch từ tiếng Anh

    Theo Susan Bassnett: Comparative Literature.

    A Critical Introduction Blackwell (USA), 1998.

    (*) Giáo sư Trung tâm Phiên dịch học và Văn hóa học so sánh Đại học Warwick (Mỹ). Bà là tác giả của hơn 20 cuốn sách, trong đó cuốn Translation Studies (Phiên dịch học, in lần thứ ba năm 2002) thường xuyên được in lại và trở thành cuốn sách giáo khoa quan trọng nhất trên thế giới về lĩnh vực này. Cuốn Comparative Literature: A Critical Introduction (Văn học so sánh: Dẫn luận phân tích, in lần đầu năm 1993) cũng nổi tiếng thế giới và đã được dịch ra một số tiếng. Bản dịch ở đây là phần Dẫn luận, chương 1 và chương 2 của sách này theo bản in năm 1998 (do khuôn khổ số trang nên người dịch tạm lược các chú thích).

    Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 10-2006.

    --- Bài cũ hơn ---

  • So Sánh Phương Pháp Tiếp Cận Hình Thái Kinh Tế – Xã Hội Của C. Mác Với Phương Pháp Tiếp Cận “Các Nền Văn Minh” Của Một Số Học Giả Phương Tây Hiện Nay? – Sách Điện Tử Triết Học Mác – Lênin
  • Các Phương Pháp Nghiên Cứu Thực Vật, Phương Pháp Giải Phẫu, Phương Pháp Hình Thái
  • Chuyên Đề: Định Giá Bất Động Sản – Thẩm Định Giá Việt Tín
  • Chuyên Đề Bồi Dưỡng Giáo Viên Chuyên Thpt: Liên Kết Hóa Học
  • Bài Tập Chương 3: Liên Kết Hoá Học
  • Về Phương Pháp So Sánh Trong Nghiên Cứu Văn Hoá Dân Gian

    --- Bài mới hơn ---

  • Giới Thiệu Phương Pháp Nghiên Cứu Sự Kiện
  • “phương Pháp Luận Sáng Tạo” Là Gì?
  • Khoa Học Sáng Tạo Và Phương Pháp Luận Sáng Tạo
  • Phương Pháp Nghiên Cứu Sinh Thái Học Vi Sinh Vật
  • List Các Phương Pháp Nghiên Cứu Thực Tiễn
  • (In trong Chu Xuân Diên, “Những vấn đề ngữ văn” (Tuyển tập 40 năm nghiên cứu khoa học của Khoa Văn học và Ngôn ngữ)

    So sánh (hoặc so sánh đôi chiếu) là một thao tác nghiên cứu được dùng trong nhiều ngành khoa học khác nhau. Vai trò quan trọng ít hay nhiều của thao tác nghiên cứu này là tùy thuộc vào đặc điểm bản chất của đối tượng nghiên cứu, và do đó vào nhiệm vụ của ngành khoa học nghiên cứu đối tượng ấy. Có những ngành khoa học nếu không vận dụng phương pháp nghiên cứu so sánh thì không thể giải quyết nổi những vấn đề cơ bản phát sinh trong quá trình nghiên cứu đối tượng.

    Khoa nghiên cứu văn hóa dân gian (folklore) thuộc loại trường hợp này. Ở phương Tây, sự hình thành phương pháp nghiên cứu so sánh trong folklore học gắn liền với sự ra đời của bản thân ngành khoa học này. Ở Việt Nam, sự trưởng thành của khoa nghiên cứu văn hóa dân gian có một phần quan trọng phụ thuộc vào nhận thức về ý nghĩa phương pháp luận cũng như cách vận dụng những nguyên tắc nghiên cứu so sánh đã từng được đề xuất trong folklore học thế giới.

    Từ lâu, khi ghi chép các sự kiện văn hóa dân gian Việt Nam, các nhà nho nước ta đã từng có những nhận xét so sánh. Chủ yếu đó là những nhận xét so sánh văn hóa dân gian Việt Nam với văn hóa dân gian Trung Hoa. Như nhận xét của Vũ Quỳnh và Kiều Phú về huyền thoại Việt Nam và Trung Hoa, nhận xét của Ngô Giáp Đậu và Ưng Trình về ca dao Việt Nam và thơ ca dân gian Trung Hoa (trong Kinh Thi)…

    Đó chỉ mới là những nhận xét so sánh mà các nhà nho đưa ra cốt để nêu lên ý thức tự hào dân tộc và trách nhiệm xây dựng nền văn hóa dân tộc trong bối cảnh lịch sử-văn hóa Việt Nam thường xuyên có sự đụng độ và giao lưu văn hóa với các nước phát triển hơn, đặc biệt là với Trung Hoa và sau này là với Pháp…

    Trong giới khoa học phương Tây từ Đại chiến thế giới trở về trước, thường thấy phổ biến loại ý kiến cho rằng văn hóa và văn minh của các cư dân ở khu vực Đông nam Á không có gì là sáng tạo của riêng họ mà chỉ là do vay mượn từ bên ngoài, trước hết là từ Trung Hoa và Ấn Độ. Những nhận xét và nghiên cứu so sánh về folklore Việt Nam của các nhà khoa học Pháp thời kì này do đó thường hướng về việc tìm ra mối quan hệ Việt Nam-Trung Hoa hoặc Việt Nam-Ấn Độ. Nhà khảo cổ học, dân tộc học người Pháp G. Dumoutier, trong các công trình nghiên cứu so sánh về folklore Trung Hoa-Việt Nam, đã cố gắng chỉ ra những dấu vết Trung Hoa trong folklore Việt Nam. Nhiều người Pháp khi sưu tầm và giới thiệu truyện dân gian VIệt Nam, đã đưa ra ý kiến khẳng định những hiện tượng vay mượn của folklore Việt Nam. Chẳng hạn, về kiểu truyện Tấm Cám ở Việt Nam, Leclerc cho rằng, truyện này chính là truyện Neang Kantoc ở Campuchia truyền sang ta; còn Ricquebourg thì cho rằng truyện này vốn từ Pháp đã qua các truyền giáo Gia Tô mà du nhập vào Việt Nam… Theo lí thuyết về sự di chuyển cốt truyện thịnh hành ở Pháp và các nước châu Âu khác hồi cuối thế kỷ XIX-đầu thế kỷ XX, thì hầu hết truyện dân gian của nhiều dân tộc là có nguồn gốc từ Ấn Độ và đã do nhiều con đường khác nhau mà truyền đi các nơi trên thế giới.

    Các nhà khoa học phương Tây khi bàn về văn hóa dân gian Việt Nam đã ít nhiều có ý thức về phương pháp so sánh như là một phương pháp khoa học có những thao tác nghiên cứu và hệ vấn đề nghiên cứu hình thành trong folklore phương Tây từ đầu thế kỷ XIX. Trong khi đó, ở Việt Nam, việc nghiên cứu văn hóa dân gian được coi như một ngành khoa học độc lập thì chỉ mới thực sự hình thành từ giữa thế XX.

    Folklore học Việt Nam đã hình thành và phát triển lên từ việc nghiên cứu một bộ phận quan trọng là văn học dân gian (còn gọi là ngữ văn dân gian hay folklore ngôn từ), nên lúc đầu phương pháp nghiên cứu văn học dân gian còn mang nặng truyền thống nghiên cứu văn học (tức văn học thành văn). Hầu như toàn bộ các phương pháp nghiên cứu của khoa học về văn học được đem áp dụng vào nghiên cứu văn học dân gian.

    Tuy nhiên ngay cả khi mà truyền thống nghiên cứu văn học còn đang giữ vai trò thống trị, thì thực tiễn nghiên cứu văn học dân gian Việt Nam cũng đã từng buộc các nhà khoa học phải chú ý tới phương pháp so sánh.

    Nhưng công việc so sánh đối chiếu ấy đã được tiến hành như thế nào, và nhằm mục đích gì ?

    Trong cuộc trao đổi trên, người ta có thể thấy khá phổ biến những ý kiến như ý kiến sau đây về mục đích và cách áp dụng phương pháp nghiên cứu so sánh: “… phương pháp của chúng ta trong việc đánh giá cốt truyện cũng như việc xác minh tài liệu” là ” tính chân thật, tính hiện thực mà hình tượng nghệ thuật đã khái quát và phản ánh các thời đại lịch sử như thế nào”, “chúng ta sẽ sưu tầm, đối chiếu nhiều truyện viết, truyện kể khác nhau để xác minh tình tiết, xác minh sự nhất quán về tính cách nhân vật“, “càng so sánh đối chiếu được nhiều bản càng tốt, miễn là phải theo sát tính cách nhân vật, giữ được sự trong sáng của hình tượng“, “đem đối chiếu, so sánh, thêm bớt, lập thành một cốt truyện thành văn chương tương đối hoàn chỉnh và chính xác nhất”.

    Như đã nói, phương so sánh được coi là phương pháp nghiên cứu của folklore học, với những thao tác nghiên cứu và hệ vấn đề nghiên cứu của nó, đã hình thành từ lâu.

    Từ những thập niên đầu thế kỷ XIX, anh em Grimm đã sớm phát hiện ra rằng những truyện cổ tích dân gian mà hai ông sưu tập được ở Đức rất giống với truyện cổ tích dân gian ở các dân tộc khác. Vì vậy ngay từ khi ấy người ta đã nhận thấy nếu không nghiên cứu so sánh thì không thể là một nhà folklore học thực sự.

    Vào những năm 60 của thế kỷ XX, khi các nhà khoa học Việt Nam bắt đầu quan tâm nhiều tới phương pháp so sánh, họ có biết đến phương pháp nghiên cứu so sánh folklore ấy không?

    Căn cứ vào nguồn gốc đào tạo của những nhà nghiên cứu chủ chốt trong lĩnh vực folkoore học ở Việt Nam khi ấy, như các ông Nguyễn Đổng Chi, Đinh Gia Khánh, Cao Huy Đỉnh,… thì người ta có thể tin rằng phương pháp ấy không phải là xa lạ lắm. Vả lại trong các thư viện lớn ở Việt Nam khi đó, những nhà nghiên cứu trẻ hơn lớp trên, có thể tìm đọc không ít công trình của các nhà folklore phương Tây, đặc biệt là của các nhà folklore học Pháp, trong lĩnh vực nghiên cứu so sánh về truyện dân gian, chẳng hạn những công trình của P. Saintyves, của E. Cosquin…

    Các nhà nghiên cứu Việt Nam tiếp xúc và kế thừa những thành tựu của phương pháp so sánh trong folklore học phương Tây trước hết ở phương diện sử dụng tài liệu so sánh. Phần khảo dị trong bộ Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam của Nguyễn Đổng Chi giới thiệu rất nhiều cốt truyện và môtip truyện cổ tích các dân tộc trên thế giới. Có điều tài liệu so sánh ở đây không được giới thiệu theo hệ thống phân loại về kiểu truyện và môtip truyện dân gian như trong các bộ “sách tra cứu” nổi tiếng của Anti Aarne và Stith Thompson, những bộ sách từ lâu đã từng được coi là những công cụ nghiên cứu không thể thiếu đối với phương pháp so sánh.

    Công trình nghiên cứu chuyên đề về kiểu truyện Tấm Cám của Đinh Gia Khánh đã dẫn ở trên có nhắc tới những bộ “sách tra cứu” – công cụ nổi tiếng này… Phần quan trọng trong công trình của ông thực sự mang nội dung nghiên cứu so sánh. Tài liệu so sánh được ông sử dụng rất phong phú, bao gồm các tài liệu ở phương Tây từ cuối thế kỷ trước đến giữa thế kỷ này. Tài liệu so sánh ấy còn gồm nhiều dị bản mới thu thập được ở các dân tộc Việt Nam. Trên cơ sở phân tích những tài liệu so sánh phong phú ấy, ông rút ra một số kết luận về nguồn gốc và đời sống lịch sử của truyện Tấm Cám nói riêng và của thể loại truyện cổ tích nói chung. Những kết luận ấy cho thấy tuy ông không phủ nhận hiện tượng vay mượn như là một nhân tố quan trọng tạo nên tính quốc tế của truyện cổ tích, nhưng điều mà ông muốn chứng minh và nhấn mạnh là tính đa dạng của kiểu truyện này biểu hiện ra trong các dị bản thuộc các môi trường lịch sử-văn hóa khác nhau (ông đặc biệt phân biệt một dạng của truyện Tấm Cám ở khu vực Đông Nam Á, và trong dạng này ông lại cố gắng phân biệt những biến dạng khác nhau trong từng dân tộc hoặc tộc người).

    Những tìm tòi ứng dụng và những thành tựu của phương pháp nghiên cứu so sánh trong folklore trên thế giới đã cho ta câu trả lời lạc quan về vấn đề này.

    Chẳng hạn, từ cách tiếp cận truyện cổ tích như một thể loại văn học truyền miệng, áp dụng phương pháp nghiên cứu so sánh để khảo sát kết cấu và sự biến đổi của những yếu tố của một truyện kể, có thể dựng lên được những bức tranh về “quy luật sang tác văn học” không phải như là một hình thức phái sinh mà là khác về cơ bản với bức tranh chung về quy luật sang tác văn học do các nhà nghiên cứu văn học thành văn cung cấp.

    Năm 1909, qua một bài nghiên cứu nhan đề ” Những qui luật sử thi của thể loại tự sự dân gian“, nhà folklore học Đan Mạch A. Olrik đã cho ta một ví dụ về khả năng có thể dựng lên được loại những bức tranh như vậy. Thông qua việc nghiên cứu so sánh một số lượng lớn các văn bản truyện kể, Olrik đã khảo sát nhữung hiện tượng lặp lại trong một thể loại tự sự dân gian của nhiều dân tộc Bắc Âu, có tên là Sage, từ đó cố gắng phác họa những quy luật cơ bản chi phối việc cấu thành thể tự sự dân gian (sage là một thể loại liên kết trong bản thân nó nhiều thể loại tự sự như truyện cổ tích, thần thoại, truyền thuyết, dân ca). Theo ông, những quy luật đó là: quy luật khai truyện và kết truyện (opening and closing), quy luật lặp lại (repetition), quy luật số ba (three), quy luật hai nhân vật cùng xuất hiện (two to scene), quy luật tương phản (contraste), quy luật cặp đôi (twin), quy luật đơn tuyến (single strand) và một số quy luật khác nữa. Olrik gọi đây là những quy luật vì “chúng hạn chế sự tự do tạo tác ở văn học truyền miệng, chúng hướng văn học truyền miệng vào một con đường chặt chữ, khác với con đường của văn học thành văn “.

    Công trình nổi tiếng của nhà folklore học Nga V. Ia. Prop nhan để Hình thái học truyện cổ tích thần kỳ xuất bản lần đầu năm 1928, lại cho ta một ví dụ tuyệt vời khác về việc áp dụng phương pháp nghiên cứu so sánh đối với một thể loại văn học dân gian. Trong công trình này, Prop đã kết hợp phương pháp so sánh với phương pháp cấu trúc để khảo sát các dạng thức và những quy luật kết cấu của truyện cổ tích thần kỳ. Theo phương pháp nghiên cứu cấu trúc, thì các bộ phận phải được xem xét và nghiên cứu như các yếu tố của cái toàn thể và trong mối quan hệ của chúng với cái toàn thể. Mục đích của Prop là nghiên cứu thể loại truyện cổ tích thần kỳ với tư cách là một chỉnh thể, một hệ thống. Do đó, thay vì cho cách nghiên cứu từng cốt truyện riêng rẽ như các nhà nghiên cứu thuộc trường phái Phần Lan đã từng làm, thì ông đã chọn cách nghiên cứu so sánh lien cốt truyện. Theo ông việc nghiên cứu so sánh lien cốt truyện như thế sẽ “mở ra những viễn cảnh lịch sử rộng lớn”, và ở trường hợp này, đã cho phép nhà nghiên cứu dựng lên được một sơ đồ cấu tạo thống nhất làm cơ sở cho truyện cổ tích thần kỳ, nghĩa là “một sơ đồ cấu tạo không tồn tại trong thực tế” nhưng “được hiện thực hóa trong truyện kể dưới những hình thức hết sức khác nhau”. Để thực hiện phương pháp nghiên cứu ấy, ông đã phải tiến hành một công việc to lớn: so sánh đối chiếu tỉ mỉ các tư liệu, đối chiếu so sánh và định nghĩa logic hàng trăm hàng nghìn trường hợp”.

    Và khả năng ấy đã tỏ ra rất phong phú khi phương pháp nghiên cứu so sánh được áp dụng không phải chỉ từ cách tiếp cận khoa học về văn học, mà còn từ cách tiếp cận của dân tộc học, của nhân học văn hóa (anthropologie culturelle).

    Phương pháp nghiên cứu so sánh trong folklore từ cách tiếp cận dân tộc học vốn có quan hệ về nguồn gốc với bản thân phương pháp nghiên cứu so sánh trong dân tộc học. Trong dân tộc học, phương pháp này được coi như con đẻ của thuyết tiến hóa.

    Thuyết tiến hóa giả thiết mọi dân tộc đều trải qua một quá trình phát triển văn hóa từ trình độ dã man hay nguyên thủy (savagery), qua trình độ chưa có văn minh (barba rism), tới trình độ văn minh (civilization). Theo các nhà dân tộc học chủ trương thuyết tiến hóa thì folklore là văn hóa của người bình dân “vô học” tuy sống trong xã hội “văn minh” nhưng lại thuộc trình độ “chưa có văn hóa” (barbarism). Tầng lớp này tuy đã ở trình độ cao hơn trình độ của người “dã man”, “nguyên thủy” (savagery), song vẫn còn lưu giữ lại được trong văn hóa của mình những tàn dư của những người “dã man”, “nguyên thủy”. Bởi vì những người thuộc giai cấp có học, tầng lớp tinh hoa của xã hội văn minh (trong đó có các nhà dân tộc học, nhân học văn hóa và folklore học hết sức quan tâm đến cội rễ của mình, nên họ đã tìm kiếm thu thập những truyền thống văn hóa của tầng lớp bình dân sống kề cận với họ. Những truyền thống ấy có thể đem đối chiếu so sánh với những dạng được coi là đầy đủ, toàn vẹn mà họ có thể tìm thấy trong văn hóa các xã hội “dã man”, “nguyên thủy”. Thông qua việc so sánh đối chiếu như vậy, các nha 2khoa học có thể tái hiện lịch sử nguồn gốc các nền văn hóa của các xã hội “có học”, “tinh hoa”, “văn minh”…

    Năm 1884, nhà văn hóa học và folklore người Anh, A. Lang đã từng trình bày phương pháp nghiên cứu so sánh theo quan điểm tiến hóa luận ấy một cách chặt chẽ, rõ ràng trong một tiểu luận nhan đề Phương pháp nghiên cứu folklore (in trong cuốn Phong tục và huyền thoại). Ông viết: “Khi tìm thấy một phong tục tập quán có vẻ phi lí và khác thường ở một dân tộc nào đó, thì phải tìm kiếm một dân tộc khác cũng có phong tục tập quán giống như vậy nhưng không có tính chất phi lí và khác thường, mà ăn khớp với toàn bộ lối sống và tư tưởng của dân tộc đó. .. Vì vậy, phương pháp nghiên cứu của chúng ta là so sánh những phong tục tập quán có vẻ không có ý nghĩa gì cả của những xã hội văn minh với những phong tục tập quán tương tự đang tồn tại trong các xã hội không văn minh và vẫn còn giữ được ý nghĩa của chúng trong các xã hội ấy. Đối với việc so sánh như vậy thì không nhất thiết là các dân tộc văn minh và không văn minh phải có cùng một nguồn gốc hoặc đã từng có giao lưu văn hóa với nhau. Những điều kiện giống nhau về tinh thần sẽ làm sản sinh ra những tập quán giống nhau, không phụ thuộc vào việc các dân tộc có chung một nguồn gốc hay có sự vay mượn tư tưởng và lối sống của nhau hay không… “

    Phương pháp nghiên cứu so sánh của các nhà dân tộc học và folklore học theo thuyết tiến hóa đã từng được coi như một thứ chìa khóa dùng để “giải mã” nhiều điều bí ẩn trong folklore của dân tộc. Về sau, khi các công trình dan tộc học nghiên cứu lịch sử cụ thể và tỉ mỉ về từng nền văn hóa riêng rẽ làm bộc lộ những mặt ấu trĩ của thuyết tiến hóa đơn tuyến (unilinear evolution), thì nhiều nhà khoa học đã đặt ra vấn đề về “những giới hạn của phương pháp nghiên cứu so sánh trong dân tộc học”. Khi thuyết tương đối về sự phát triển văn hóa (cultural relativism) trở thành lí thuyết thống trị trong dân tộc học và nhân học văn hóa thì các nhà khoa học có khuynh hướng rời bỏ phương pháp nghiên cứu so sánh và tập trung vào việc nghiên cứu lịch sử-cụ thể và sâu sắc từng nền văn hóa riêng biệt vì họ cho rằng mỗi nền văn hóa riêng biệt là một đơn tử không thể so sánh được (a noncomparable monad).

    Trong khi đó, các nhà folklore học vẫn tiếp tục coi phương pháp so sánh là một trong những phương pháp chủ chốt.

    Nhà folklore học Mỹ A. Dundes là một trong số những nhà khoa học giữ vững quan điểm coi phương so sánh là phương pháp có tầm quan trọng sống còn đối với folklore học. Ông đề nghị cần biết sử dụng nhiều dạng khác nhau của phương pháp so sánh đã từng được thử nghiệm trong folklore học, và tìm cách khắc phục những mặt yếu và tính phiến diện của những phương pháp ấy. Theo ông, một trong những con đường để khắc phục tính phiến diện ấy là quan niệm về kiểu sinh thái (oicotype). Nghiên cứu so sánh về một truyện dân gian hay về một dạng thức folklore nào khác, hoàn toàn có thể từ đó rút ra được một kiểu sinh thái nhất định, tức là một dạng riêng biệt chỉ thuộc về một bối cảnh văn hóa riêng biệt. Những kiểu sinh thái như thế có thể cung cấp những đầu mối để “chốt lại” những đặc tính của nền văn hóa mà ta nghiên cứu. Phương pháp nghiên cứu so sánh như thế không những có khả năng phân biệt, nhận thức rõ được những mô hình của tính cách địa phương hoặc tính cách dân tộc, mà còn giúp ta hiểu rõ được cái cách thức folklore đã biến đổi như thế nào để thích ứng với môi trường.

    Ở Nga, các nhà khoa học theo học thuyết Mác về lịch sử-văn hóa, trên cơ sở tiếp thu có phê phán những phương pháp nghiên cứu so sánh khác nhau trong dân tộc học và folklore học phương Tây, đã xây dựng những nguyên tắc cho một phương pháp nghiên cứu có tên là phương pháp so sánh loại hình lịch sử. Một nhà khoa học Nga có uy tín là V. M. Girmunxki đã nêu lên ba bình diện của phương pháp ấy như sau:

    1.Nghiên cứu so sánh lịch sử-cội nguồn nhằm khám phá sự giống nhau giữa các hiện tượng như là kết quả của sự phát sinh từ một chủng hệ và sau đó phân hóa theo những điều kiện lịch sử khác nhau.

    2.Nghiên cứu so sánh loại hình lịch sử nhằm giải thích sự giống nhau của các hiện tượng có cội nguồn từ những điều kiện giống nhau của sự phát triển lịch sử.

    3.Nghiên cứu so sánh nhằm xác lập những mối tác động ảnh hưởng hoặc di chuyển vùng văn hóa trên thế giới giữa những dân tộc có sự gần gũi về mặt lịch sử và những tiền đề phát triển xã hội.

    Như vậy phương pháp so sánh trong nghiên cứu văn hóa dân gian có thể có nhiều dạng thức khác nhau, tùy theo tính chất của những hiện tượng được dùng làm đơn vị so sánh (môtip, cốt truyện, cấu trúc thể loại, mô hình văn hóa địa phương hoặc dân tộc…), tùy theo cấp độ và quy mô so sánh (giữa các địa phương, các dân tộc, các khu vực lịch sử-văn hóa…), tùy theo mục đích của việc nghiên cứu so sánh (tìm hiểu ý nghĩa hoặc các lớp nghĩa của một đơn vị folklore, nghiên cứu nguồn gốc hay đời sống lịch sử hay quan hệ ảnh hưởng lẫn nhau của folklore thuộc các nền văn hóa khác nhau), tùy theo cách tiếp cận (tiếp cận lịch đại hay tiếp cận đồng đại)…

    Ở Việt nam, gần đây các nhà khoa học ngày càng có ý thức tìm đến nhiều dạng khác nhau của phương pháp nghiên cứu so sánh để đào sâu và phát triển những giả thiết khoa học đã từng được sơ bộ nêu ra trong nghiên cứu folklore và văn hóa dân tộc nói cung.

    Việc áp dụng phương pháp nghiên cứu so sánh như vậy không những đã bước đầu phát hiện ra nhiều lớp nghĩa phong phú trong folklore Việt Nam, mà còn có khả năng điều chỉnh lại những nhận định, vốn được coi như là đã ổn định, song dưới ánh sang của phương pháp nghiên cứu so sánh, lại có thể hóa ra là chủ quan, phiến diện…

    --- Bài cũ hơn ---

  • Phương Pháp Luận Nghiên Cứu Văn Học: Phương Pháp So Sánh
  • Các Phương Pháp Nghiên Cứu Bệnh Tật Di Truyền Người
  • Nghiên Cứu Ô Nhiễm Rác Thải Nhựa Trên Sông: Những Bước Sơ Khai
  • Ô Nhiễm Rác Thải Nhựa: Giải Pháp Quản Lý Và Nghiên Cứu Khoa Học
  • Nội Dung Và Phương Pháp Nghiên Cứu Rừng Ngập Mặn
  • Web hay
  • Links hay
  • Guest-posts
  • Push
  • Chủ đề top 10
  • Chủ đề top 20
  • Chủ đề top 30
  • Chủ đề top 40
  • Chủ đề top 50
  • Chủ đề top 60
  • Chủ đề top 70
  • Chủ đề top 80
  • Chủ đề top 90
  • Chủ đề top 100
  • Bài viết top 10
  • Bài viết top 20
  • Bài viết top 30
  • Bài viết top 40
  • Bài viết top 50
  • Bài viết top 60
  • Bài viết top 70
  • Bài viết top 80
  • Bài viết top 90
  • Bài viết top 100
  • Chủ đề top 10
  • Chủ đề top 20
  • Chủ đề top 30
  • Chủ đề top 40
  • Chủ đề top 50
  • Chủ đề top 60
  • Chủ đề top 70
  • Chủ đề top 80
  • Chủ đề top 90
  • Chủ đề top 100
  • Bài viết top 10
  • Bài viết top 20
  • Bài viết top 30
  • Bài viết top 40
  • Bài viết top 50
  • Bài viết top 60
  • Bài viết top 70
  • Bài viết top 80
  • Bài viết top 90
  • Bài viết top 100